Los ingenieros de sonido, o el sonido como objeto manipulable

7.6 Los ingenieros de sonido, o el sonido como objeto manipulable

  Los ingenieros de sonidos, o mezcladores de sonidos (sound mixers), son junto a los AR parte fundamental del imput (por usar la terminología de Hirsch, 1990) de la industria discográfica, su trabajo ―representa el punto de contacto entre la música y la moderna tecnología‖ (Kealy, 1990:208). Cuando llega el beat boom, los ingenieros de sonido encarnan unas funciones que se verán alteradas hasta tal punto que con la consolidación del rock su papel quedará completamente modificado: de trabajar como empleados sindicados para la compañía discográfica, y atendiendo por lo tanto a las órdenes y directrices de los AR, hasta convertirse en colaboradores de los músicos de rock, logrando un reconocimiento por su labor que es premiada por las instituciones de consagración musical tales como los premios Grammy.

  Geoff Emerick fue empleado de EMI en los estudios que ahora se conocen como Abbey Road (se trata del nombre de la calle en que se situaba el estudio de grabación de EMI en Londres). Comenzó su carrera como ingeniero de sonido casi al mismo tiempo que los Beatles comenzaban la suya como recording artists. En su figura se reseñan todos estos matices y cambios, desde su labor auxiliar hasta el máximo reconocimiento por parte de la industria al otorgarle un Grammy por su labor en Sgt Pepper‟s.

  Emerick reflexiona en su biografía (Emerick y Massey, 2011) sobre cómo los Beatles modificaron algunos aspectos de la industria musical británica, y mundial, en sus pocos años de carrera. Pero al mismo tiempo, y en paralelo, también comenta que él y otros técnicos de sonido trabajaron para que cambiasen las funciones y el

  reconocimiento de esa figura. 222 Emerick explica cómo cuando entra a trabajar en los estudios de Abbey Road, propiedad de la discográfica EMI, las funciones de los

  técnicos estaban muy delimitadas: los técnicos de grabación sólo se dedicaban a esas cuestiones, mientras que los técnicos de mantenimiento eran los encargados de colocar micrófonos y de ocuparse de esas cuestiones materiales. Emerick cambiaría muchas de

  estas normas. 223

  Si la revolución tecnológica de la posguerra alteró las funciones, la llegada del rock alteró el papel de los ingenieros de sonido. Los avances tecnológicos permitieron una definición más precisa del registro e interacción de los sonidos. El camino hecho desde Edison y Berliner hasta la llegada del vinilo como soporte mercantil y de la cinta

  Es lo que Kealy (1990), partiendo o retomando a Becker (1978) en su análisis de la relación entre artesanos y artistas, llama el paso del artesano al artista.

  223 Un ejemplo de ese cambio se produjo al intentar grabar un sitar para uno de los discos de los Beatles: ―Ningún ingeniero clásico de EMI había grabado nunca antes un sitar, y el ingeniero (uno de los de mayor

  edad, y bastante estirado) no estaba dispuesto a desobedecer ninguna de las reglas de EMI, de modo que empleaba ciegamente la microfonía convencional para un instrumento solista... aunque el sitar fuera la cosa menos convencional imaginable. Con el máximo tacto que pude, sugerí al ingeniero que cambiara el micrófono y lo usara mucho más cerca, apenas unos centímetros. Me miró con desprecio, pero con George Harrison respaldándome tanto literal como metafóricamente, no discutió‖ (Emerick y Massey, 2011:154).

  magnetofónica como soporte de trabajo 224 es la precondición del oído social del rock. Mientras los músicos ―artistizaban‖ sus funciones, los ingenieros de sonido, que estaban

  ahí, lo hacían con ellos. 225

  Para ubicar la figura del ingeniero de sonido dentro de la industria discográfica, Kealy parte primero de una concepción de la música popular como artefacto cultural que, a diferencia del binomio imput output de Hirsch (1990) la divide en tres componentes principales:

  1. Música, y los hacedores de música (músicos, compositores, arreglistas)

  2. Un sistema de promoción y distribución a una audiencia masiva, ―music marketers‖ (AR de las discográficas o productores discográficos)

  3. Tecnología de grabación y reproducción, técnicos de grabación (ingenieros de sonido) (Kealy, 1990:208)

  Luego, Kealy señala tres formas o modos de colaboración en la producción de un disco:

  Surge tras la II Guerra Mundial ―Este modo es un efecto (o derivación) de los procesos de

  Modo Sindicato de

  racionalización en la industria discográfica‖ (p.211)

  Artesanos

  Énfasis en la exactitud técnica, en el realismo de la sala de conciertos, en la división del trabajo (nadie toca un micrófono, si no es la persona indicada) Importancia de la cinta magnetofónica: simplifica sensiblemente la tecnología de grabación: descentralización en la producción de

  224 Soporte mercantil: el disco de vinilo era la manera de comercializar la música grabada en los los 50, mientras que la cinta magnetofónica era el medio en que se grababa y editaban los sonidos antes de

  volcarlos en el formato vinilo. 225 Como expresa Emerick: ―Yo siempre había considerado que hacer discos era como pintar cuadros, y

  los sonidos de los instrumentos musicales era mi paleta. Para mí, los micrófonos son como objetivos y las diferentes áreas de frecuencia son colores: las cuerdas agudas tienen un brillo plateado, los metales de registro medio son dorados, los tonos graves de un bajo son azul oscuro‖ (Emerick y Massey, 2011: 125).

  discos: aparición de compañías independientes (Sun, Chess…) Integración de funciones dentro del estudio. Integración del sonido

  de la tecnología del estudio con la estética musical de la música

  Modo Empresarial

  popular. Surgimiento entonces de una ―nueva estética de grabación‖ (p.212): apreciación, por parte de la audiencia, de la grabación de estudio como estéticamente deseable en sí, en vez de intentar ser la simulación de una actuación en directo.

  A diferencia del modo Sindicato-Artesanos y sus énfasis, aquí hay mayor fluidez y colaboración, intercambio de conocimientos. De ajustar el músico al micrófono, ajustar el micrófono al músico. Posibles paradigmas: Phil Spector o Norman Petty Surge del poder logrado por los músicos de rock a mediados de los

  60: el estudio de grabación se vuelve un instrumento más:

  Modo Artístico

  necesidad o voluntad de experimentación como posibles causas. Los desarrollos en tecnología de grabación de los 60 (en particular el multipistismo -multitrack) facilitaron la implicación de los músicos en la mezcla de sonidos. La estrella de rock se anexa la labor del ingeniero de sonido La generación de rockeros de los 60 tenía una recording

  consciousness 226 porque se habían socializado en los discos de rock

  de los 50

  Fuente: Kealy (1990)

  El esquema de Kealy señala la artistización de la figura del ingeniero de sonido, tomándolo como el mediador entre la producción musical y su captura sónica. Ahora bien, hay que reconocer que los mismos músicos administran su propia producción sonora. Quizá cuando se enfrenten a un estudio de grabación para dejar constancia de su música o para experimentar en el marco de la nueva fórmula generadora del rock, los músicos entren en contacto con ingenieros de sonido y aprendan parte de este oficio que es registrar la producción sonora e influyan en la manera que éstos han de pensar y

  226 El concepto es de H. S. Bennet (1980:218).

  desarrollar sus labores. Pero desde el momento en que, por ejemplo los guitarristas, han

  de manipular un instrumento que funciona mediante corriente eléctrica y enchufado a un altavoz, la labor de tocar una guitarra asume el manejo y control de sonidos electro- acústicamente producidos y transmitidos. ―Cuando los pedales de sonidos (stompboxes) y los cada vez más sofisticados amplificadores fueron popularizándose entre finales de los sesenta y principios de los setenta, los guitarristas eléctricos en efecto se convirtieron en sus propios ingenieros de sonido, puesto que el sonido del instrumento podía cambiarse en una gran variedad de matices sonoros‖ (Waksman et al., 2005:288).

  Un ejemplo de lo aquí expuesto es que la labor de Emerick, o de George Martin, el productor de los Beatles, no era la de meros ―pulsadores de botones‖, sino que exigía

  de una cierta destreza creativa, que complementaba al grupo. La labor de Emerick y la

  de Martin era la de traducir las vaporosas ideas que se les ocurrían a los Beatles y llevarlas cabo. Lennon, por ejemplo, les pidió que, en la canción ―Tomorrow never knows‖, su voz sonara ―como el Dalai Lama cantando desde la cumbre de una montaña,

  a kilómetros de distancia‖. La labor del ingeniero y del productor, no quedando más remedio, era la de buscar los medios materiales para llevar a cabo este tipo de ideas. 227

  Atendiendo a la producción discográfica y su emplazamiento en los estudios de grabación, si pasamos de la perspectiva bourdiana del arte a una más cercana a la sociología de la ciencia como colaboración entre agencias y elementos (Latour 2008, o Rivac 2007), debemos ver la tecnología y su uso no como un objeto frío alejado de lo social, sino, siguiendo al propio Rivac, como una encarnación de las maneras en que las sociedades conceptualizan el mundo.

  La tecnología multipistas con la que trabajaban los Beatles y su entorno era, en comparación con la existente por aquel entonces en los estudios de grabación

  227 Cosa que consiguieron, grabando la voz de Lennon a través de un amplificador Leslie, o, en el caso de ―Eleanor Rigby‖ –por mencionar una canción del mismo álbum compuesta por McCartney-, escribiendo

  Martin un arreglo de cuerdas.

  estadounidenses, atrasada. El disco Sgt Pepper‟s se grabó con cuatro pistas. Son estas cuatro pistas parte fundamental del acabado del álbum. Posiblemente en ningún otro disco hasta entonces, exceptuando quizá el Pet Sounds (1966) de los Beach Boys y el Revolver (1966) de los Beatles, un medio técnico está tan incrustado en la naturaleza objetiva de la obra. Recordando los esfuerzos de la música concreta, George Martin perfeccionó la técnica que venía usando en años anteriores: volcó una y otra vez pista musical sobre pista musical, llegando a tener, en cuatro canales, por ejemplo en ―Sgt. Pepper‘s Lonely hearts Club band‖ (la canción), por un lado, el backing track con la batería, el bajo y las dos guitarras, 228 luego, un sonido ambiente de audiencia que le da ese sabor a ―en vivo‖ al tema, con sus expectaciones y aclamaciones, en un tercer canal quedan las voces, la solista de McCartney más los coros entre el propio McCartney, Lennon y Harrison, finalmente en un cuarto canal George Martin resumió la guitarra solista, alternándola con una sección de vientos. En resumen, una cascada musical comprimida en cuatro canales que fue grabándose por capas, sumándolas y volcándolas continuamente –compresión mediante- una sobre otra. El efecto sonoro con el que durante casi cincuenta años nos hemos estado relacionando en tocadiscos, reproductores

  de cintas, radio, televisión, cds, mp3, etc., es la manera en que la mesa de sonidos del Estudio 2 de Abbey Road, absorbió y gestionó las diversas tomas de esta canción y fue volcándolas una sobre otra. Así podemos ver el estudio de grabación como un enclave científico en el que se experimenta electro-acústicamente, según la apreciación de Rivac (2007), y también como un taller en el que las labores de cooperación de una red de

  Según Ian MacDonald (2005:232), las guitarras de esta canción están ejecutadas por McCartney y Harrison (Lennon sólo habría participado grabando los coros –Mac Donald habla de la pasividad con que Lennon asistió a estas sesiones, pasividad producto del consumo lisérgico). En el canal donde está el backing track, se oyen dos guitarras (además de una tercera –la solista- que proviene del canal grabado con la sección de vientos), y teniendo en cuenta que McCartney grababa el bajo en una toma aparte en esta época, podemos concluir que el canal del backing track es de por sí el resultado de varias tomas volcadas en un solo canal. Por internet circulaban hace unos años los cuatro canales finales de esta canción junto a los de ―With a Little Help From My Friends‖, ―She‘s Leaving Home‖ y ―A Day in the Life‖, con los cuales confronté el texto de MacDonald, para esta nota al pie.

  personas, ―organizada a través de su conocimiento conjunto de los medios convencionales de hacer cosas, produce el tipo de trabajos artísticos que caracterizan al mundo del arte‖ (Becker, 2008:10).

  Pero la evolución de músicos a artistas, ya hemos visto, es paulatina; Emerick reflexiona sobre el estatus de los Beatles: ellos no eran considerados como artistas, sino como entretenedores (entertainers), y tardarían un tiempo en cambiar esta percepción y desarrollar la recording consciousness de la que habla H. S. Bennet: ―se consideraban simples artistas que debían dar espectáculo. Todos ellos se habían criado en la tradición del music-hall, y cuando Brian [Epstein] les decía que se pusieran leotardos e hicieran un número cómico de los malos, lo hacían sin dudarlo un instante (...) por lo menos al principio‖ (Emerick y Massey, 2011: 95). Siguiendo la historia de los Beatles como una sucesiva ocupación de posiciones dentro del campo emergente del rock, ya hemos visto que desde su comienzo hasta fichar por EMI, podemos situar a los Beatles como

  músicos folk. 229 Una vez fichados por ParlophoneEMI, serán los recording artists o los entertainers que menciona Emerick y que en nuestro propio esquema conceptual del

  cuerpo del rock coincide con la etapa de cuerpo regio y que aúna, en una etapa transitoria, siguiendo las etapas de la acción musical (Turino, 2008), la ―actuación presentacional‖ y el modo de grabación ―alta fidelidad‖. Luego, a partir de finales de 1965 se irán convirtiendo en experimentadores, inaugurando la etapa artística que coincide con la retirada del cuerpo del rock.

  Este cambio en los músicos comienza a manifestarse sobre todo a partir de los discos Revolver y Sgt. Pepper‟s. Cita Emerick una conversación entre McCartney, Lennon y Martin cuando contemplaban la posibilidad de grabar este último disco disco: ―[A veces] intentamos tocar [en vivo] algunas canciones del nuevo álbum –le dice Paul

  229 El estadio que Frith llama folk, según hemos visto, se debe a la independencia que hay respecto a la industria musical (Frith, 1996:41).

  McCartney a George Martin-, pero hay tantos overdubs complicados que no podemos hacerles justicia. 230 Ahora [trabajando de lleno en el estudio y sin preocuparnos por los

  conciertos] podemos grabar lo que queramos, y no pasará nada. Y lo que queremos es subir aún más el listón, hacer nuestro mejor álbum (…) Lo que estamos diciendo – prosigue Lennon- es que, si no tenemos que salir de gira, entonces podremos grabar música que nunca tendremos que tocar en directo, y eso significa que podremos crear algo que nadie haya oído nunca: un disco innovador con sonidos innovadores‖ (Emerick y Massey, 2011: 149).

  El tiempo de grabación de los discos de los Beatles, evidentemente, ateniéndonos a estos objetivos que abiertamente se proponían para sí, había de expandirse de una forma nunca antes vista: ―George Martin (…) y yo comentábamos lo despacio que estábamos avanzando, pero también sabíamos que el resultado estaba siendo muy bueno. Era un proceso lento y penoso, pero teníamos el lujo del tiempo; no estábamos bajo presión, de modo que podíamos permitirnos dedicar una o dos horas a conseguir el sonido de caja exacto o el efecto óptimo para la voz‖ (Emerick y Massey,

  2011: 159). 231 En la conversación entre el ingeniero de sonido y el productor discográfico tenemos el ejemplo de cómo se alteran esas estructuras mentales que

  conforman estas labores. Al dejar hacer y permitir saltarse las limitaciones históricamente impuestas por las discográficas y asumidas corporativamente por los diversos gremios que conforman la industria musical. Como personal de apoyo, era de esperar, siguiendo a Becker, que ―las organizaciones se [vean] atrapadas como consecuencia de la presencia de personal permanente cuyas habilidades y capacidades

  Cfr. las grabaciones existentes de la última gira. Los conciertos grabados en el Budokan de Tokio (donde estuvieron tocando entre el 30 de junio y 2 de julio de 1966) son un buen ejemplo donde oír cómo resulta evidentemente difícil replicar en el escenario lo logrado en el estudio, por ejemplo, en ―Paperback Writer‖, canción que en su versión grabada consta de muchas voces superpuestas. 231 Como ya he mencionado, el primer álbum (Please, please me) se grabó en 12 horasestudio, mientras

  que el Sgt Pepper‟s llevó más de 700 horasestudio.

  mediocres limitan lo que puede hacerse‖ (Becker, 2008:106), sin embargo el cambio en la fórmula generadora del rock alterará las predisposiciones de todos los agentes del campo.