Tommy como objetivación de su generación

9.3.3 Tommy como objetivación de su generación

  Lo que intentaba hacer, con algo como Tommy, era utilizar la fórmula del rock y la del espejo para reflejar toda una serie de dificultades de la posguerra que creo que todavía sufrimos (…) Todavía hoy no sabemos muy bien qué pasó en esas dos últimas grandes guerras. No sabemos del todo qué pasó. Sólo sabemos cómo acabó. (Pete Townshend)

  Más de veinte años después de finalizar la guerra, cuando a mediados de 1968 llega el momento de grabar el que será el álbum Tommy, ni el concepto está definido, ni las canciones están todas, ni siquiera el título es el definitivo. Desde 1967 Pete Townshend viene trabajando la idea de hacer una ópera cuyo nombre cambia por momentos de ―Amazing Journey‖ a ―Deaf, dumb and blind boy‖. Si seguimos las explicaciones del propio Townshend (por ejemplo, en Barnes y Townshend, 1977), veremos que Tommy trata del ascenso espiritual de alguien contrariado por las experiencias de infancia y juventud. Aunque la cronología de Tommy se sitúe en el periodo de entreguerras –desde la Gran Guerra, en la que muere el padre, hasta el ascenso del fascismo, y su rechazo popular en ―We‘re not gonna take it‖- la situación de

  “Listening to you, I get the music Gazing at you, I get the Heat Following you, I climb the mountains I get excitement at your feet Right behind you, I see the millions On you, I get the glory From you, I get opinions From you, I get the story‖ “Listening to you, I get the music Gazing at you, I get the Heat Following you, I climb the mountains I get excitement at your feet Right behind you, I see the millions On you, I get the glory From you, I get opinions From you, I get the story‖

  racionamientos y el miedo a la guerra nuclear. 314

  El pinball, por su parte, mezcla de excitación y tecnología, es, como el rock, un medio de expresión, goce y control, y, fundamentalmente, una manera de conectar con el mundo y de conectar a las nuevas generaciones entre sí. Es también una metáfora del estudio de grabación: donde los ciegos, sordos y mudos –el propio Townshend ante sí mismo- pueden expresarse. Es el medio tecnológico que les permite conectar con las ondas y a través de ellas con los demás. La hondura de la experiencia pinball también

  ha de asociarse a la contracultura, básicamente en su dimensión hedonista de sexo y drogas (en ―Acid Queen‖, por ejemplo). Pero a diferencia de las experiencias de infancia, donde el sexo y las sustancias tenían que ver con abusos y el mantenimiento psicotrópico del cuerpo del trabajador, hemos visto que la experiencia de los sesenta libera al sexo (Weeks 1985; 2001), lo convierte en una opción personal y no en una invasión, y convierte las drogas no en una ayuda industrial, laboral, o mother‟s little helper, como cantaban los Rolling Stones, sino en un camino hacia una percepción diferente y revolucionaria de la realidad (el break on through nietzscheano al que llamaban los Doors). Esta alteración de la percepción que incluye al propio oído, alteración mecánica y psicotrópica, coincide con este segundo momento, o momento posterior, del beat boom, en el que surgen estos nuevos discos, no ya singles sino álbumes, en los que se desarrolla un concepto –narrativo en el caso lineal de Tommy, pero que es evocador en el caso de TKATVGPS de los Kinks, o que es meramente

  314 Pete Townshend habla en una entevista de cómo, en la posguerra, ―si eras parte de una banda (gang) juvenil, era porque te habría pasado algo‖ (en el documental Amazing Journey, 2007), haciendo alusión a

  los abusos y maltratos. El mismo Townshend, detenido hace unos años por navegar por páginas web relacionadas con pornografía infantil, admitió que había sido abusado de niño, y se encontraba investigando el tema para escribir su autobiografía, recientemente publicada.

  conceptual, en tanto que es una obra en sí, más allá de la narrativa o sentimentalidad alguna, como es el caso de Sgt. Pepper‟s de los Beatles.

  Como adelantamos, lo mismo que en el caso de los Beatles y los Kinks, donde hay presente cierto orientalismo, en la obra de Townshend ocurre otro tanto. Pero a diferencia de la inorporación sonora –como las canciones dedicidamente aindiadas de George Harrison, o con aires índicos o arábigos como en el caso de Ray Davies- hay un vuelco personal en el plano espiritual de Townshend. Como los Beatles y su etapa del Maharishi, Townshend siguió las enseñanzas de Meher Baba (1894-1969). A diferencia del orientalismo derivado de las ocupaciones territoriales coloniales, sabemos que, antes

  de llegar a las enseñanzas de Meher Baba, Pete Townshend, como gran parte de su generación, estuvo leyendo a Herman Hesse (posiblemente Sidartha, y tal vez El lobo estepario). Atender a esta vertiente orientalista nos ayuda a comprender la versión más intelectualista del rock espiritual propuesto por Townshend.

  No sé si definiría a lo que me llamó la atención como misticismo indio. Lo que ocurrió es que después del festival de Monterrey [1967] el ácido comenzó a perturbarme. Comencé a sentirme asqueado del LSD, el ácido, la psicodelia. Me habían inspirado, no hay dudas. Sentí que los viajes que hice me abrieron las puertas de la percepción. Había mucha belleza en ello, mucha dulzura. Así que estaba confundido. Entonces partí en una especia de misión de búsqueda. Descubrí un lugar y conocí un maestro que se llamaba Meher Baba. Lo que me gustó es que a algunos de los primeros californianos que fueron

  a verle y que le decían, «tomamos LSD y vimos a dios», él les respondía, «a los sinceros, buscad la verdad, la experimentación con drogas puede abrir puertas, pero su uso continuado llevará a la locura, la muerte y la demencia». Por lo que he visto, hay muy pocas excepciones. (Pete Townshend)

  El origen del orientalismo en Townshend coincide con la ingesta alucinógena. Hay una vinculación en la experiencia lisérgica, como expansión de la percepción originada por el consumo de alucinógenos, y el estrellato o star system. Convertidos en nuevos héroes o deidades (recordemos el cuerpo regio y su carácter milagroso), los músicos de rock necesariamente se desencantarán con su educación religiosa y comenzarán diversas peregrinaciones (o adicciones) en busca de un nuevo sentido que explique o calme las dudas existenciales generadas a partir de su nueva posición. El caso de Townshend es similar de este modo al de George Harrison, quien pasa de cierto

  orientalismo y consumo lisérgico 315

  a la búsqueda deliberada de respuestas en el

  budismo (Harrison) y en el sufismo (Townshend).

  El ―We‘re not gonna take it‖, antes de convertirse en pieza de Tommy era una canción anti-fascista. Teniendo en cuenta el sentido temporal del álbum, que ocurre tras la Gran Guerra, momento del ascenso de los fascismos, debemos contemplar esa interpretación del disco. Ahora bien, dentro de Tommy, la canción se convierte en el momento crítico en el que, una vez ascendido a su estatus de semi-deidad, los seguidores –de algún modo desengañados respecto a Tommy, su mensaje o sus maneras, o sus aliados: su familia- deciden abandonarlo, renegar de él. Extrañamente es este final el que coloca al disco no sólo como una obra conceptual sino como una intelectualización artística del mundo en el que los Who y el rock se mueven.

  Townshend nunca ocultó su admiración por los Rolling Stones. Mick Jagger, mejor que Townshend o Daltrey, podría ser perfectamente Tommy. Es cierto que la infancia de posguerra es extensible a toda la generación rock, y que la situación de abusos es generalizable, pero, fundamentalmente, es propia de la infancia de

  Orientalismo lisérgico registrado entre 1965 y 1967 y observable tanto en la deriva musical de sus composiciones, ―Love you to‖, de 1966, o ―Within without you‖, de 1967, como en la aportación instrumental en temas de Lennon-McCartney, por ejemplo ―Norweigian Wood‖, de 1965. Para una mirada sobre el orientalismo en George Harrison, como ya hemos mencionado, cfr. Noya, 2011.

  Townshend. Sin embargo, el niño que se convierte en casi una deidad, que presenta al mundo una nueva manera de entender la sexualidad y el conocimiento (por medio de las sustancias), y que lo hace a través de una nueva tecnología hedonista de comunicación (paralelismo entre el rock y el pinball), podría ser la figura carismática, hermosa y

  rebelde, de Mick Jagger. 316

  El ―We‘re not gonna take it‖ también anticipa Altamont y el quiebre del sueño

  de la juventud de los años sesenta: el sexo, las drogas, la comuna pacifista psico-hippie, no han podido con el horror de lo real, la muerte y la barbarie humana. ¿De qué sirve alistarse en la secta del líder si éste de por sí no puede cambiar el mundo? ¿De qué sirve

  si el horror puede llegar hasta la primera fila de la misa-celebración? 317

  De manera menos explícita que Ray Davies, pero mejor articulada que por los Beatles, Tommy de los Who funciona, en última instancia, como como objetivación del estado del campo: por una parte, su puesta en escena lo es, objetiva el estado del campo, el disco es la nueva forma expresiva, y Tommy es un reconocimiento de las posibilidades del nuevo formato. A su vez, el ascenso espiritual de Tommy coincide con el ethos hippie del momento, con la lectura generalizada de Hesse y con el orientalismo imperante, en este caso, con el gurú Meher Baba. También están presente las condiciones de posguerra –sobre todo los abusos (el tío, el primo…), la situación de mudez como imposibilidad de preguntar y manifestarse abiertamente, y el recuerdo y recelo del fascismo en ―We‘re not gonna take it‖, los ―Holiday camp‖, y, como menciona Townshend (por ej. En la entrevista que le hace Murray Lerner) hay cierta

  316 En efecto, a Mick Jagger le ofrecieron algunos papeles en la película que dirigió Ken Russell. Aunque ninguno de los papeles consistía en interpretar a Tommy.

  317 Se ha dicho mucho acerca del final de los sesenta que representó Altamont. Un concierto organizado por los Rolling Stones en San Francisco en el que el servicio contratado de seguridad –los Hell‟s Angels-

  se carga un chaval en primera fila. La hermosa estampa de Jagger, su appeal, su carga erótica y hedonista, su mensaje de un nuevo tiempo, todo, se tuerce en esa muerte y devuelve a Jagger a su lugar: un personaje más del mundo del entretenimiento, no un semidios de la modernidad.

  oscuridad en torno al concepto de Tommy como había cierta oscuridad con lo realmente sucedido en la guerra.

  Sally Simpson, como mencionamos, fue en realidad una chica herida en un concierto de los Who. Las celebraciones en torno al personaje de Tommy son conciertos que se desbocan, al estilo beat boom y cuerpo regio. Pero por encima de todo ello, hay una nueva sensibilidad: ―see me, feel me, touch me, heal me‖. También hay un intento

  de unir los mundos separados del arte: high y low brow: ópera rock –un oxímoron a principios de los sesenta, es una realidad a finales de década. Esto se manifiesta en que, como hemos visto, Tommy se estructure como una ―obra‖, con su ―Overture‖ y hasta ―Underture‖. En directo, como luego veremos, queda plasmado: por un lado, la parte cantada, el sentido, el logos de la obra, mientras que por el otro, la tremenda furia de la ejecución, la representación dionisíaca del disco, que nos desplaza del logos a un ―pensar con el cuerpo" y ―conocer sin conceptos", como señalaba Bourdieu. Como menciona Dave Marsh,

  ―Tommy fue un ritual de rock. Los Who lo representaron en directo quitándole énfasis al guión, poniendo el acento en la música y en la expresión de la actuación. No necesitabas conocer las letras de ―See me, feel me‖ o ―Pinball wizard‖ para saber qué estaban diciendo los Who, lo mismo que no necesitas saber latín para comprender la misa‖ (Marsh, 1983:344).

  Es decir, un pensar con el cuerpo liberado y un conocer sin conceptos – generación mental y corporalmente liberada a través del ritual del rock.

  Retomando esta idea de la puesta en escena de Tommy como un ritual, mencionada por Dave Marsh, veremos luego que en vivo Tommy es una celebración: Townshend dice, en varias entrevistas (Marsh también lo cita), que se dio cuenta de que, Retomando esta idea de la puesta en escena de Tommy como un ritual, mencionada por Dave Marsh, veremos luego que en vivo Tommy es una celebración: Townshend dice, en varias entrevistas (Marsh también lo cita), que se dio cuenta de que,

  

  ―El lenguaje es una técnica corporal y la competencia propiamente lingüística, y muy especialmente fonológica, es una dimensión de la hexis corporal donde se expresan toda la relación del mundo social y toda la relación socialmente instruida con el mundo‖ (Bourdieu, 2001:59-60).

  Townshend señala (en la misma entrevista hecha por Murray Lerner) que la letra

  de esa parte, recitada, no dice nada, no transmite, pero que en el contexto del concierto, musicalizada y repetida como un mantra incesante, como si fuera una plegaria, ―te eleva‖ (lifts you).