Hexis y obras: objetivación del espacio social

2.6 Hexis y obras: objetivación del espacio social

  Una vez tenidas en cuenta la perspectiva histórica del control y motivación afectivos en la constitución de los habitus, así como la instauración de técnicas como hábitos o disposiciones adquiridas, uno de los puntos que querríamos rescatar de la teoría bourdiana del habitus y su alcance sociológico es la capacidad de objetivación de

  los mismos por medio de su práctica u obra. A diferencia de la crítica de King (2000), 91 aquí nos interesa recuperar el lado objetivo de los habitus en su proceder, la capacidad

  creativo-estructurante que tienen, su capacidad de inscripción histórica, no tanto como determinación última, sino como historia incorporada que guía, como mapa inscrito en la piel o en las costumbres, por un lado, y las cosas hechas y creadas a partir de dicha incorporación, por el otro. Interesa, por lo tanto, la materialidad de los productos objetivados como pista de esa calcificación social de la acción, a cuyo estado corporal se corresponde la realización de las obras, en las que se imprime el estado del campo, el estado de las habilidades socio-cognitivas presentes en los actores participantes de la creación, y el estado de desarrollo material o tecnológico en el que se sustenta. Este interés por la obra se funda en la perspectiva relacional por un lado que culmina con la teoría de campos, y en la teoría del actor red, por el otro, que nos permite acercarnos al estudio de los productos –en este caso, las obras del rock- como mediaciones, como presencia objetivada de todos los elementos constituyentes del campo, incluida su importante dimensión tecnológica. Para ello hay que tener presente dos cuestiones: una, partiendo de la teoría bourdiana de campos, es la objetivación o estados del capital. Bourdieu habla de objetivaciones de la historia, objetivación en los cuerpos y

  91 Que hemos visto en el punto 2.2.2. Crítica que señala el peligro de caer en el objetivismo a partir de la conceptualización del habitus, y de la necesidad de recurrir a la práctica como manera eficaz de sortear

  los dualismos constituyentes de las ciencias sociales.

  objetivación en las instituciones como dos estados del capital, capital objetivado e incorporado (Bourdieu, 1995:98). Esto implica, en nuestro caso –el rock que se consolida a finales de los sesenta como un mundo del arte relativamente autónono-, atender a la capacidad de objetivación de los habitus expresados en las obras, y no, en cambio, prestar atención a una hermenéutica hagiográfica, como la llama Bourdieu, evitando así la manera en que las obras son recibidas, clasificadas y usadas en procesos sociales de distinción.

  ―La historia del arte […] al encontrar en el carácter sagrado de su objeto la justificación para una hermenéutica hagiográfica, interesada por el opus operatum [productos objetivados] más que por el modus operandi [productos incorporados], trata la obra como un discurso destinado a ser descifrado en referencia a una cifra trascendente, análoga a la lengua saussureana, y olvida que la producción artística siempre es además –en diferentes grados, según las artes y las maneras históricamente variables de practicarlas- el producto de un «arte», «práctica pura sin teoría», como dice Durkheim, o, si se prefiere, de una mimesis, especie de gimnasia simbólica, como el rito o la danza‖ (Bourdieu, 1991:61)

  La crítica de Bourdieu se dirige al discurso teórico que kantianamente introduce la recepción de la obra en la naturaleza misma de la obra sin prestar atención, como señalaba Nietzsche, al artista o creador. Veremos entonces, al desarrollar la teoría de campos, que las obras, más allá de los efectos inesperados que puedan provocar en su recepción, son siempre efecto de procesos y desarrollos históricamente interdeterminados –así como se toma por hecho que la psicodelia es un estado del rock que promueve una situación corporal liberada por medio del uso de filosofías trascendentales y drogas experimentales, o que se expresa por medio de los llamados La crítica de Bourdieu se dirige al discurso teórico que kantianamente introduce la recepción de la obra en la naturaleza misma de la obra sin prestar atención, como señalaba Nietzsche, al artista o creador. Veremos entonces, al desarrollar la teoría de campos, que las obras, más allá de los efectos inesperados que puedan provocar en su recepción, son siempre efecto de procesos y desarrollos históricamente interdeterminados –así como se toma por hecho que la psicodelia es un estado del rock que promueve una situación corporal liberada por medio del uso de filosofías trascendentales y drogas experimentales, o que se expresa por medio de los llamados

  recepción] que Ian Inglis (1996) llama sinérgicas y recíprocas. 92

  Así llegamos a la otra cuestión a tener presente si queremos atender a la capacidad de objetivación presente en la constitución de los habitus. Esta segunda cuestión, relacionada con la sociología del arte, es la manera en que las obras –no solo efecto de incorporaciones o institucionalizaciones, sino efecto también de todas las

  mediaciones histórico técnicas 93 necesarias para llegar a ella- pueden objetivar la historia (historia incorporada y objetivada). Dice Bourdieu sobre La educación

  sentimental:

  ―La labor de escritura lleva a Flaubert a objetivar no sólo las posiciones a las que se enfrenta en el campo y a aquellos que las ocupan (…) sino también, a través

  92 Así, el Sgt Peppers, entendido muchas veces como el punto más reconocible de la psicodelia, no es sino la culminación de un diálogo preciso entre los Beatles, Bob Dylan, y los Beach Boys, en el marco de la

  posguerra, el boom económico, las corrientes artísticas de entreguerras y el desarrollo químico de LSD.

  93 Sobre las obras: una vez hechas, una parte de ella queda efectivamente petrificada. Sin embargo, no hay un sentido propio de la obra y exterior a su realizador o al observador, como critica Nietzsche a Kant

  (Nietzsche, 2006:176). No es hasta el siglo XX que poseemos obras musicales grabadas. El copyright, por ejemplo, llama a confusión en el asunto de la naturaleza de la obra musical grabada, pues se protege la propiedad intelectual – la textualización que resulta de transcripción pentagramal, por ejemplo- por encima de la materialidad sonora de la obra (Cfr. la manera en que se constituye un oído legal en la historia de la música a lo largo del paso de la partitura al sonido grabado en Szendy, 2003). Las obras discográficas en un comienzo quedan petrificadas, pero al poco tiempo los desarrollos tecnológicos en manipulación sonora dan cierta plasticidad a estas obras: desde el corta y pega en su producción, a la cita, y de ahí a la remasterización siglo XXI de la obra de los Beatles, hasta entonces, monolítica (sus ediciones no cambiaban una coma, ni agregaban un sonido, repito, hasta entonces).

  del sistema de relaciones que le vincula con las demás posiciones, todo el espacio en el que se encuentra incluido él mismo, por lo tanto su propia posición y sus propias estructuras mentales‖ (Bourdieu, 2002a:162).

  Si en el caso de la escritura flaubertiana, entonces, uno puede aprehender el estado del campo literario en la Francia convulsa de mitad de siglo XIX, y su situación con relación al campo del poder que mantiene dicha estructura literaria, y todo ello debido a la capacidad narrativa de Flaubert y su capacidad de objetivar las posiciones presentes en el campo, detallando las disposiciones y las dinámicas tomas de posesión (sea el bohemio que anhela vivir de la escritura, inaugurando un nuevo arte de vivir, sea el marchante de arte, el que dispone de los capitales económicos y sociales y que puede poner en contactomovimiento a los escritores, editores y productores en sentido amplio dentro del campo de producción cultural), en el caso del campo del rock, los habitus que produce y lo producen, entendidos ―como sistema de las disposiciones socialmente constituidas que, en cuanto estructuras estructuradas y estructurantes, son el principio generador y unificador del conjunto de las prácticas y de las ideologías características

  de un grupo de agentes‖ (Bourdieu, 2002b:105), deberían poder, a través de sus obras, el Sgt Peppers de los Beatles por ejemplo, o el Village Green Preservation Society de los Kinks, pero también a través de las disposiciones que pone en juego, por ejemplo el hacer música rock por amor a la música rock –en nuestro caso, la atención se centra además en la dimensión corporal del habitus, la hexis-, objetivar el campo del rock en el que es gestado.

  Las hipótesis que podemos desprender a partir de estos puntos, se pueden resumir como a) las obras –y esto incluye lo producido por el rock, y para ello nos apoyamos en los campos de actividad musical de Thomas Turino (2008)- pueden

  objetivar el espacio social en que se gestan: no que reflejen dicho espacio (que en algunos caso puede ser, según veremos más adelante: Tommy de los Who plantea discográficamente la experiencia infantil de posguerra, incluyendo los malos tratos y abusos sexuales) como que generen y den sentido a esos espacios (Sgt Pepper‟s de los Beatles como zeitgeist). Y si las obras pueden lograrlo, objetivar esa historia que se hace sonido, qué decir entonces del comportamiento en general de los músicos de rock. Una segunda hipótesis sería que b) la hexis rockera –como mitología política del rock realizada, incorporada, convertida en disposición permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello, de sentir y pensar, pero también de obrar y manifestarse mediante las objetivaciones propias del campo del rock, sean sus conciertos, presentaciones televisivas, entrevistas y fundamentalmente los discos como obras- puede desempeñar una labor de objetivación similar a la que el mismo Bourdieu señala en la escritura de Flaubert con relación a La educación sentimental.

  Las distintas situaciones corporales del rock no sólo serían producto de estructuras de posición, o incluso efecto de esa mitología incorporada y estructurante que resulta de la disposición de los habitus hacia un valor en juego -que en un comienzo es un camino a la fama o a sortear, según Simon Frith, el tedio de un destino de clase trabajadora, y que acaba siendo el capital específico de un campo emergente, el objetivo último al que aspira todo neófito, alcanzar el capital objetivado e incorporado del rock- sino que dichas situaciones corporales son también efecto de dicho proceso de mitologización que repercute sobre el espacio social. Esta consecución se manifiesta en las biografías de los músicos de rock de los años sesenta en la propensión a juntarse y dejarse ver en los mismos garitos de moda de Londres, a abanderar un a estética que si no es del todo común en sus mandatos y obligaciones lo es al menos en su rechazo a los convencionalismos previos, a comulgar una serie similar de sustancias y religiones Las distintas situaciones corporales del rock no sólo serían producto de estructuras de posición, o incluso efecto de esa mitología incorporada y estructurante que resulta de la disposición de los habitus hacia un valor en juego -que en un comienzo es un camino a la fama o a sortear, según Simon Frith, el tedio de un destino de clase trabajadora, y que acaba siendo el capital específico de un campo emergente, el objetivo último al que aspira todo neófito, alcanzar el capital objetivado e incorporado del rock- sino que dichas situaciones corporales son también efecto de dicho proceso de mitologización que repercute sobre el espacio social. Esta consecución se manifiesta en las biografías de los músicos de rock de los años sesenta en la propensión a juntarse y dejarse ver en los mismos garitos de moda de Londres, a abanderar un a estética que si no es del todo común en sus mandatos y obligaciones lo es al menos en su rechazo a los convencionalismos previos, a comulgar una serie similar de sustancias y religiones

  Si atendemos, pues, al espacio social en el que surge el rock en los años sesenta, y nos fijamos en la consolidación de diversas posiciones homólogas con las propuestas por la sociología del arte bourdiana respecto al capital generado en función de los niveles de producción, vemos que, con la obvia diferencia y salvedades que hay entre la producción literaria francesa del siglo XIX –el caso trabajado por Bourdieu más a fondo- y la producción discográfica británica del siglo XX –nuestro objeto de estudio en particular-, la distribución de capital específico o rockero se establece tanto a partir del reconocimiento –a gran y pequeña escala-, como de la invención de un arte de vivir rockero que se traduce en la producción cultural, artística o intelectual –sea el Sgt Pepper‟s Lonely Hearts Club Band como zeitgeit (en Whiteley, 2009), la ópera rock Tommy de los Who como ―obra‖ (Barnes y Townshend, 1977 o Cawthorne, 2005) o el disco conceptual The Kinks Are The Village Green Preservation Society de los Kinks como reflexión sobre modernidad y tradición en la Inglaterra post-industrial (Baxter- Moore, 2006; Kraus, 2006; Lupro, 2006). Esta producción cultural, artística o intelectual, a su vez, sería explicable a partir de una tercera hipótesis, que atañe a c) la fórmula generadora que hay detrás de la producción del rock en general y de cada disco en particular. Fórmula generadora que se funda tanto en una matriz generativa como en la evolución tecnológica que precede y constituye al rock. En el caso de la literatura francesa decimonónica, Bourdieu menciona el doble rechazo de Flaubert tanto hacia el realismo como hacia el idealismo, y señala que ésta es la ―fórmula generadora‖ de la escritura de Flaubert, fórmula generadora como toma de posición (Bourdieu, 2002a:124). Bourdieu señala de este modo la existencia de una matriz ideológica que Si atendemos, pues, al espacio social en el que surge el rock en los años sesenta, y nos fijamos en la consolidación de diversas posiciones homólogas con las propuestas por la sociología del arte bourdiana respecto al capital generado en función de los niveles de producción, vemos que, con la obvia diferencia y salvedades que hay entre la producción literaria francesa del siglo XIX –el caso trabajado por Bourdieu más a fondo- y la producción discográfica británica del siglo XX –nuestro objeto de estudio en particular-, la distribución de capital específico o rockero se establece tanto a partir del reconocimiento –a gran y pequeña escala-, como de la invención de un arte de vivir rockero que se traduce en la producción cultural, artística o intelectual –sea el Sgt Pepper‟s Lonely Hearts Club Band como zeitgeit (en Whiteley, 2009), la ópera rock Tommy de los Who como ―obra‖ (Barnes y Townshend, 1977 o Cawthorne, 2005) o el disco conceptual The Kinks Are The Village Green Preservation Society de los Kinks como reflexión sobre modernidad y tradición en la Inglaterra post-industrial (Baxter- Moore, 2006; Kraus, 2006; Lupro, 2006). Esta producción cultural, artística o intelectual, a su vez, sería explicable a partir de una tercera hipótesis, que atañe a c) la fórmula generadora que hay detrás de la producción del rock en general y de cada disco en particular. Fórmula generadora que se funda tanto en una matriz generativa como en la evolución tecnológica que precede y constituye al rock. En el caso de la literatura francesa decimonónica, Bourdieu menciona el doble rechazo de Flaubert tanto hacia el realismo como hacia el idealismo, y señala que ésta es la ―fórmula generadora‖ de la escritura de Flaubert, fórmula generadora como toma de posición (Bourdieu, 2002a:124). Bourdieu señala de este modo la existencia de una matriz ideológica que

  en sus discos se enfrenta a distintas posiciones, 94 sin embargo, la materialidad del rock demanda, si queremos buscar su fórmula generadora, la articulación de una toma de

  posición ideológica –enfrentada a diversos discursos acerca del rock- en el marco de un desarrollo tecnológico. 95 El paso del single al lp es una manera de entender la fórmula

  generadora del rock como rechazo al pop, pero que cojea si no se coteja además la implementación de diversos recursos tecnológicos así como el enfrentamiento a las relaciones de producción existentes en el seno de la industria discográfica (mencionadas, por ejemplo, por Frith, 1981)

  Para llevar a cabo entonces una sociología de la creación artística o intelectual, sería ―preciso percibir y plantear que la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación, o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a su vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida que ha tenido)‖ (Bourdieu, 2002b:9). El caso de los Kinks y la evolución que hay desde sus primeros discos (1964) hasta The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968), corrobora las tesis bourdianas respecto a la consagración diferida. Hay una larga lista de álbumes de los años sesenta que se han ido canonizando a partir de las nociones artísticas cercanas al discurso romántico del arte por el arte (el disco Forever Changes del grupo californiano

  94 Desde el folk contestatario inicial, se opondría al pop –como campo de producción, pero además de consumo- en el que su obra se difunde.

  95 El paso de un modo acústico a otro eléctrico en Dylan no sólo es una opción o toma de posición que objetiva el folk del que Dylan emerge y del que parece querer alejarse (paso del cantante comunal al

  genio individual), sino que además de ser una toma de posición ideológica, es una opción estética (sonora) y material (tecnológica).

  Love, o el Odessey and Oracle del grupo londinese los Zombies), pues como señala Bourdieu, ―el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista‖ (2002a:339), esto es, en el caso del rock, la consagración se da, como señala Schmutz (2005), no sólo por el reconocimiento popular (observable en las listas de ventas), sino por el reconocimiento específico del resto de músicos, y fundamentalmente por el surgimiento de instituciones

  de consagración, tales como la prensa especializada (Lindberg et al., 2005).

  Recapitulando, señalemos de nuevo las hipótesis que guían este estudio de la objetivación del espacio social:

  a) Como señala Bourdieu respecto a la escritura de Flaubert, las obras pueden objetivar el espacio social sobre el que versan o refieren.

  b) La hexis rockera puede desempeñar una labor de objetivación similar con relación al espacio social en que se gesta.

  c) La fórmula generadora que hay detrás de la producción del rock en general y de cada disco en particular se funda en la conjunción de una matriz generativa sociocognitiva y de la evolución tecnológica que precede y constituye al rock.