La progresión discográfica de los Kinks como insumisión y objetivación de la industria: primera stapa 1964-1966, extroversión y equidad grupal.

8.3.4 La progresión discográfica de los Kinks como insumisión y objetivación de la industria: primera stapa 1964-1966, extroversión y equidad grupal.

  El Segundo disco de larga duración de los Kinks apareció tan solo cinco meses después del primero y se llamó Kinda Kinks. Las condiciones de grabación no fueron mejores que las del disco anterior. Sin embargo la posición de Ray Davies como compositor –sobre todo a raíz de los éxitos conseguidos con los sencillos ―You really got me‖ (agosto 1964), ―All day and all of the night‖ (octubre 1964) y ―Tired of waiting‖ (enero 1965)- se asienta: de los doce temas del disco, diez son créditos suyos. Musicalmente, aunque el sonido es más pobre que el disco anterior, debido a las prisas

  de la grabación, sin embargo es más cercano, estética y éticamente, al rock: todos los miembros del grupo graban sus instrumentos y esta vez no hay músicos de sesión. 264 En

  este sentido, este sonido ética y estéticamente genuino resulta ser inversamente proporcional a la pericia de los músicos de sesión, o, como señala Peter Wicke,

  ―El rock no sólo afectó el proceso de la actuación musical y sus fundamentos estéticos, sino la imagen propia del músico. El rock fue quien abrió las puertas de los estudios de grabación a músicos amateurs. El profesionalismo especializado del viejo estilo, la rutina de compositores y arreglistas, y músicos entrenados en la lectura de música

  264 Hinman, 2004:50.

  escrita, no se ajustó a las nuevas condiciones, mientras que los músicos amateurs se acomodaron más rápida y sencillamente‖ (Wicke, 1990:22).

  Las presiones del sello discográfico hacen que salvo algunas canciones pertenecientes a sencillos del momento o alguna grabación pendiente, como ―Tired of waiting for you‖, ―Don‘t ever change‖, ―Come on now‖ y ―Something better beginning‖, el resto de canciones se grabaran en tres días, entre el 15 y el 17 de febrero

  de 1965 al volver de una gira por Australia. Lo que demuestra que, a pesar de haber llegado en dos ocasiones y media al número uno en ventas de sencillos, los Kinks siguen siendo tratados como un empleado más dentro del sello discográfico.

  The kink kontroversy, su tercer álbum, vio la luz a finales de 1965 y es contemporáneo del beatle Rubber Soul. Salvo el primer tema, ―Milk cow blues‖, todas las canciones son composición de Ray Davies. Éste es el primer disco posterior a la primera gira por Estados Unidos. Primera y última hasta 1969: debido a la poca experiencia de los representantes de los Kinks y el interés único y abusivo de Pye Records en vender discos, se dejó la carretera como forma de vida abandonada a la suerte y desorganización. Los Kinks se tuvieron que arreglar en Estados Unidos como pudieron: no viajaron con ellos sus managers habituales. Los acompañó Larry Page únicamente, y en algún momento los dejó solos con Sam Curtis, manager de gira. Sin tener claro (Davies, 2005:68) si se debió a algún mal comportamiento -los Kinks se solían pelear entre ellos indistintamente sobre el escenario o fuera de él- o a algún

  trapicheo de su management, fueron prohibidos por petición de la AFM 265 en Estados Unidos desde 1965 hasta 1969, es decir, no se les permitió ir a trabajar y tocar a

  América durante cuatro años.

  265 La AFM es la American Federation of Musician. Según Doug Hinman, tras recibir quejas de algunos promotores de conciertos, la AFM habría solicitado a las autoridades que se denegase un nuevo visado de

  trabajo a los Kinks en suelo estadounidense (Hinman, 2004:60).

  Dos meses antes de salir a la venta su cuarto álbum de estudio, Face to face (diciembre de 1966), Pye Records, el sello discográfico con que trabajan los Kinks saca

  a la venta, a través del sello Marble Arch Records, un disco recopilatorio con material perteneciente a sencillos y a un EP. Desde el punto de vista del grupo, y con la perspectiva del paso de los años, no podemos dejar de concluir que la estrategia de la discográfica no puede ser más abusiva y ramplona: ante el emergente peso de ventas que producen los discos de larga duración -recordemos que en 1968 finalmente el volumen de ventas de discos de larga duración supera al volumen de ventas de los discos sencillos- y desde una mentalidad empresarial básica, se saca a la venta, independientemente de los sentidos otorgados por los propios músicos a sus obras, todo cuanto se pueda vender. Pensemos que con el recopilatorio y el cuarto disco de estudio tenemos cinco discos de larga duración pertenecientes a un mismo artista, cinco discos

  de larga duración arrojados al mercado en un periodo de tiempo de dos años y medio (desde mediados de 1964 hasta finales de 1966) 266 . Y que la dedicación que Pye

  Records permite a los Kinks hacia sus discos es casi mínima: grabando en dos o tres días, apenas llegados de alguna gira mundial, la mayor cantidad de canciones a fin de sacar algo nuevo a la venta. Sin embargo, el desaguisado ocurrido en Estados Unidos, debido al poco interés de la dirección artística de Pye Records y debido a la completa inexperiencia de los managers del grupo, redireccionó la obra discográfica de los Kinks.

8.3.4.1 Segunda etapa 1966-1969: intromisión y liderazgo de Ray Davies

  A partir del Face to face (octubre de 1966), el trabajo relajado en el estudio se

  hizo cada vez más posible. Y coincidiendo con la avocación de los Beatles hacia sus

  A los que habría que sumarle, para el mismo periodo de tiempo, uno 12 singles más 4 EPs.

  discos de larga duración, Ray Davies se convirtió en una de las personalidades discográficas más notables del panorama musical británico. Face to face, en este sentido, disco que contiene exclusivamente composiciones de Ray Davies, abre la nueva dirección en el sonido de los Kinks: de los riffs planos y distorsionados de sus primeras canciones (―You really got me‖, ―All of the day and all of the night‖, o ―Till the end of the day‖) al sonido kink melódico más puro de ―Most exclusive residence for sale‖, ―Fancy‖, ―Little miss queen of darkness‖ o ―Sunny afternoon‖. 267 Este disco también marca el comienzo de la experimentación dentro del sonido de los Kinks. 268

  La actitud relajada de ―Sunny afternoon‖, si la comparamos con la presión discográfica y psicológica a la que estaba sometido Ray Davies como compositor y cabeza cada vez más visible del grupo, se nos aparece como un valium musical, un momento de detener el mundo, dejarlo seguir su curso y apearse a un costado del

  camino disfrutando del mero hecho de estar vivo. 269

  Comparada esta segunda etapa discográfica con la primera, una de las grandes diferencias que se pueden señalar es de algún modo la victoria –en la física interior del grupo- de Ray Davies sobre su hermano Dave: si los Kinks se caracterizaron por su sonido áspero de guitarra distorsionada y las incursiones sónicas que colocan a Dave Davies al mismo nivel que guitarristas innovadores como Pete Townshend o Jeff Beck,

  267 El vaudeville y el music hall de la infancia de la familia Davies emergen en un sonido extremadamente británico como respuesta a lo que podríamos llamar aislamiento del mercado americano, así mismo, desde

  ―Well respected man‖ (presente en un EP de septiembre de 1965) o ―Dedicated follower of fashion‖ (single de febrero de 1966) a ese sonido se va uniendo una poética irreverente que habla con directa franqueza de la realidad de las nuevas generaciones –―Well respected man‖ habla de la doble moral de la burguesía inglesa; mientras que ―Dedicated follower of fashion‖ se ríe de Carnaby Street y sus acólitos emperifollados- así como también señalan acusatoriamente a la industria discográfica: ―Session man‖ es quizá la primera mención a los músicos de estudio dentro de un disco de rock, y por lo tanto, a la industria discográfica (He never will forget at all the day he played at the Albert Hall, ―Nunca olvidará el día en que tocó en el Albert Hall‖).

  Aunque luego Ray Davies pase de la psicodelia, dentro del disco se palpa la experimentación en el sonido poco pop de ―Rainy day in june‖, por ejemplo, con sus truenos y desgana vocalizada en los floridos versos de Ray Davies, o en la sección instrumental, algo jazzera y vaga, de ―Little miss queen of darkness‖. 269 La canción habla del cobrador de impuestos llevándose hasta el yate del narrador, de su chica huyendo

  de casa con su coche, acusándolo de malos tratos, pero él tomándose todo con calma, bebiéndose una cerveza en un soleado y perezoso atardecer.

  la introspección que sufre el sonido de estudio de los Kinks señala el camino de Ray Davies. Y será desde esta introspección que los Kinks reflejarán y a la vez refractarán como pocos el espíritu de su momento, comentando el cambio de las nuevas generaciones, la psicodelia, la melancolía del Imperio Británico desaparecido, o el afán

  de lucro de la misma industria discográfica.

  En 1967 aparece el Sgt Pepper‟s de los Beatles y la psicodelia -el consumo vicario y experimental de LSD en el underground londinense y los hippies de Haight Ashbury en el San Francisco de 1965 y 1966- se convierte en moda universal. De los provenientes de Cambridge, Pink Floyd, a los californianos Jefferson Aiplane o Doors aparece toda una nueva escena psicodélica. Jimi Hendrix, los Who e incluso los Rolling Stones se acomodan bajo el ala de la psicodelia. La respuesta de los Kinks a la psicodelia, sin embargo, fue, a pesar de las veleidades experimentales expresadas en Face to face, a contra corriente: en septiembre de 1967 ve la luz Something else by the Kinks, un trabajo relajado que se tomó su tiempo en aparecer -si lo comparamos con las sesiones ultra rápidas de los dos primeros discos de larga duración. Este disco es el escenario de la lucha por conseguir un lugar desde el que trabajar. A mediados de 1967 Ray Davies comienza a producir las grabaciones de los Kinks, desplazando a Shel Talmy, siendo ésta la última vez que trabajaría con el grupo. El sonido de los Kinks ingresa en un limbo que pasaría desapercibido hasta el revival del brit pop a finales de

  los años setenta. 270

  Frente a la industria discográfica y la progresión de la música a finales de los sesenta, los Kinks habíanse metido en un callejón sin salida. Abandonaron el sonido

  270

  Something else by the Kinks se trata de un disco con un sonido difícil de ubicar, con canciones que pasan de la bossa nova –―No return‖- al swing –―End of the season‖-, y de la experimentación sónica – ―Lazy old sun‖- a las marchas militares –―Tin soldier man‖. Sus letras celebran las fiestas gays –―David Watts‖-, los cigarros –―Harry Rag‖-, el circo –―Death of a clown‖- y la misma Londres –―Waterloo sunset‖. En vez de ser la psicodelia el espíritu que coordine todas estas canciones en el álbum, es el ánimo nostálgico de Ray Davies quien de algún modo lo hace.

  clásico del rock, y, como los Beatles, se dedicaron a experimentar, jugar y desarrollar un sonido identificable consigo mismo. A partir de este momento, en el que finalmente Ray Davies experimenta una serena libertad dentro del estudio de grabación y se transforma en su propio productor, logra crear una serie de álbumes que concentran un sentido objetivador de aquello a lo que hacen referencia: a partir de 1968 y del The Kinks are the Village Green Preservation Society (de noviembre de 1968 y sobre el que tendremos ocasión de volver con detenimiento en el punto 9.2) los Kinks y particularmente Ray Davies ingresan en el mundo de los discos conceptuales. A lo largo de sus surcos, el disco logra el punto más álgido en la emotividad musical de los Kinks, celebrando el pasado y las pequeñas cosas que el tiempo se lleva, desde el pueblo campo adentro que el turismo redescubre –―Village Green‖- hasta la última locomotora a vapor de Inglaterra –―The last of the steam powered trains‖-. El disco, a pesar de su eclecticismo sonoro y de los temas abarcados, suena contundentemente homogéneo en su espíritu o sentido global. Recupera el sonido kink original de la guitarra pesada y distorsionada de su primera época -la terriblemente oscura ―Wicked Annabella‖-, tiene las melodías alegres e invasivas clásicas de Ray Davies –―Starstruck‖- y se permiten orientalismos con ―Monica‖. El sentido global del disco lo da ese algo más que produce la sumatoria

  de ―Village Green Preservation Society‖ con su fervor sentimental por el pasado, ―Do you remember Walter‖, canción en la perspectiva de ―Well respected man‖ que sitúa a

  la juventud de posguerra frente a su propia adultez. 271 ―Picture book, Johnny Thunder‖ o ―Big Sky‖ podrían entenderse como unos de los clásicos más importantes -aunque

  hayan pasado desapercibidos- del rock británico. Como reconoce Ray Davies, el álbum

  271 Walter, you are just an echo of a world I knew so long ago If you saw me now you wouldn't even know my name. I bet you're fat and married and you're always home in bed by half-past eight. And if I talked

  about the old times you'd get bored and you'll have nothing more to say: ―Walter, eres sólo un eco de aquel mundo que conocí tanto tiempo atrás Si me vieras ahora ni recordarías mi nombre. Apuesto a que estás gordo y casado, y que a las ocho y media estás en la cama en tu casa Y si te hablara de los viejos tiempos te aburrirías y no tendrías nada que decir‖.

  ―fue la culminación de todos esos años estando prohibidos en América. Quería hacer algo inglés‖ (citado en Baxter-Moore, 2006).

  El séptimo disco de larga duración de los Kinks fue Arthur (or the decline and fall of The British Empire) y vio la luz en octubre de 1969. Si en el 1967 de Sgt Pepper‟s los Kinks esquivaban la psicodelia con Something else, y si en el 1968 contracultural los Kinks evocaban pastoralmente, en el sentido que da Kraus (2006), la vieja campiña inglesa preindustrial, en el 1969 de los hippies y fin de década los Kinks se mantendrían fieles a su exilio de la nueva escena musical, los Estados Unidos. En el último año de su reclusión, la situación de los Kinks dentro del campo del rock se había escorado. Si bien entre 1964 y 1967 el campo del rock se constituye en las islas británicas, a partir de la retirada de los Beatles de la escena de conciertos y su avocación al estudio de grabación, los músicos norteamericanos desarrollan casi todas las nuevas progresiones, con múltiples escenas desde la costa este hasta California. El Monterey Pop Festival (1967) es el canto de cisne de la invasión británica. El no poder hacer giras y el no poder participar en ninguna de las nuevas escenas americanas surgidas en torno al folk en la costa este y en torno a la psicodelia en California devino un obstáculo en lo que fue la progresión natural en el resto de grupos ingleses: los Rolling Stones, los Who, Cream, los Animals y Eric Burdon, incluso Jimi Hendrix, hicieron ventaja económica y simbólica en el gran mercado, los Estados Unidos. Los Kinks nunca

  llegaron a ser parte del cogollito 272

  de la escena londinense, y la inmensa popularidad

  lograda en 1965 en Estados Unidos se tornó un olvido casi total de su existencia a partir

  de que no pudieron tocar allí para promover sus discos.

  Arthur (or the decline and fall of The British Empire) evoca la queja que toda la generación de posguerra oyó de sus padres y abuelos: la pérdida del imperio. The Kinks

  272 En el sentido proustiano del cogollito de los Verdurin, su grupito selecto de gente al que el Sr. Swann intenta acceder para poder seducir a Odette.

  Are The Villlage Green Preservation Society fue el punto más álgido de ese viaje interior que realiza la discografía de los Kinks, tanto en su sensibilidad como en su sonido. En Arthur, a pesar de ser una continuación de la idea o noción de experimentación con la conceptualización emotiva del disco como obra de su predecesor, el sonido vuelve a endurecerse, vuelve a equilibrarse entre la sensibilidad de Ray Davies y el sonido áspero de Dave Davies, presintiendo el giro que provocará la vuelta a Estados Unidos, que mezclaría con resultados dispares ambas sensibilidades a lo largo de su discografía en los años setenta. El disco abre con ―Victoria‖, una oda a la reina del imperio, una oda a la commonwealth que comienza como un rock‘n‘roll de doce compases, y que tiene su punto alto en el estribillo que simplemente canta ―Victoria‖. La canción también incluye una sátira u homenaje a ―Land of hope and glory‖ (―Land of hope and gloria, land of my Victoria‖). En ―Yes sir, no sir‖ los Kinks ponen de manifiesto casi mejor que nadie la separación entre generaciones: los Beatles en su película Qué noche la de aquel día (A hard day‟s night) discuten con un hombre mayor quien les dice, como forma de regañarlos: ―jovencitos, yo peleé en la guerra‖, o los Who, en ―My generation‖ simplemente afirman, ―espero morir antes de ser viejos‖, pero Ray Davies canta:

  ―No importa quién eres ahí estás y estás ahí todo está en su lugar la autoridad se debe mantener y entonces sabemos exactamente dónde estamos déjalos sentirse importante para la causa pero déjales saber que pelean por sus hogares sólo estate seguro de que contribuyan con todo dale

  a la escoria un arma y haz pelear al desgraciado asegúrate de fusilar a los que deserten y si se muere envíale una medalla a su mujer‖

  Eso que Pete Townshend en reiteradas entrevistas repite, que su generación no quiso ser parte del mundo de los adultos, el mundo de las guerras y las fábricas, aquí Ray Davies lo trata con la cruel naturalidad de los niños, riéndose y mofándose de los fundamentos morales del ser británico. En ―Mr. Churchill says‖ se vuelve a las penurias

  de la guerra, y con sirenas de fondo, emulando los bombardeos sobre las ciudades: ―¿Has oído a ese avión sobrevolar? Hay una casa en llamas y alguien yace muerto‖.

8.3.4.2 Tercera etapa: 1970 y el año de la objetivación discográfica de la industria

  En noviembre de 1970 los Kinks sacaron su octavo larga duración de estudio para Pye Records, Lola versus Powerman and the Moneygoround. Muchos años y muchos discos con Pye Records dieron su fruto: los músicos, en este caso los Kinks, y principalmente Ray Davies, ejecutan su cansancio y rechazo a un modelo de negocio que sigue beneficiándose de los músicos, no necesariamente junto a ellos. De todos los discos sacados hasta ese momento, en ninguno otro Ray Davies objetiva con tanta claridad su posición en el espacio de la industria musical. En Village Green… Davies objetiva un estado emocional y un pasado ideal, la evocación y la campiña inglesa. En Arthur los Kinks objetivan el dolor de un país por la pérdida del imperio como status mundial. Pero en Lola los Kinks objetivan el estado de la industria discográfica y también su propia situación de subordinación dentro de ella. ―Denmark Street‖ es una

  caricatura de la predación de la industria, el editor que encuentra al músico para hacer su negocio, diciendo: ―odio tu música, y tu pelo está muy largo, pero te firmaré [un contrato], porque odio equivocarme‖. Así mismo ―Top of the pops‖ es una parodia en clave rock kink del estrellato musical, un viaje del puesto 25 en los charts al número uno, pasando por la BBC, los premios de la NME (New Musical Express, revista

  especializada en música pop en Inglaterra), la Melody Maker preguntando por sus creencias religiosas y hasta una invitación a comer y charlar con una reina destacada. ―The Moneygoround‖ es la descripción dolorosa en clave vaudevilliana del productor cultural que se aliena de los márgenes de ganancia que produce: "Robert [Wace, uno de sus managers] debe la mitad a Greenvile [Collins, otro de sus managers], que a su turno le da la mitad a Larry [Page, otro manager], que adora mis instrumentos, así que le da la mitad a un editor extranjero, que toma la mitad de ese dinero ganado en una tierra lejana, se lo devuelve a Larry y yo termino con la mitad de vaya a saber uno qué". A lo largo del disco Ray Davies va dando voz a esa explotación que la industria musical lleva haciendo de los músicos desde el origen del beat boom en Inglaterra. Más de seis años y varios álbumes de por medio tomó a Ray Davies manifestar con claridad su posición dentro del campo de producción cultural que conforma la industria musical. Para terminar su contrato con Pye Records, los Kinks debieron sacar al mercado un

  disco de larga duración más. 273 Pero este sirve como despedida. El despecho de la voz y letras de Davies se alían para hablar abiertamente del trasfondo económico que mueve

  toda una industria que se maquilla detrás de las modas juveniles, sean mods, psicodélicas o hippies. Si en 1970 los Beatles hacen oficial su ruptura, los Kinks hacen oficial su situación de empleados maltratados de la industria discográfica.