Los orígenes de la nueva música popular británica, o la llamada fase imitativa

6.6 Los orígenes de la nueva música popular británica, o la llamada fase imitativa

  Antes del surgimiento de una escena de rhythm and blues a principios de los sesenta en Londres, o de la génesis de la movida Mersey en Liverpool, el rock‘n‘roll en tierras británicas había desembarcado en los años cincuenta como una nueva forma de la industria del entretenimiento. Mientras el oído purista británico, como hemos comentado, discutía la naturaleza del jazz y se horrorizaba con la comercialidad del rock‘n‘roll (Thompson, 2007:16), la figura de Elvis Presley había dado de lleno en el imaginario de la nueva juventud.

  Comenta Charlie Gillet (1996) que, de los músicos de rock‘n‘roll que tuvieron éxito en Estados Unidos en los cincuenta, los que mayor impacto causaron en Reino Unido, aparte de Elvis Presley, fueron Little Richard, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly y los Crickets, Duane Eddy, los Everly Brothers y Eddie Cochran, todos pertenecientes a

  la primea ola de rock‘n‘roll. 205 La segunda y más descafeinada hornada de rock‘n‘roll (que según Gillet va de 1959 a 1963, o la también llamada etapa de Schlock Rock por

  204 En realidad las 12 horas de estudio para grabar Please, please me, únicamente fueron dedicadas para grabar el grueso del álbum. Ya tenían grabadas cuatro canciones: los dos lados a y b de los sencillos

  ―Love me do‖ y ―Please please me‖.

  Cfr. las tres etapas del surgimiento del rock según Gillet (1996). La primera, de 1954 a 1958. La segunda, de 1959 a 1963. Y la tercera, a partir de 1964.

  Chapple y Garofalo, 1977) tuvo menos impacto porque Gran Bretaña pudo producir con menor dificultad cantantes al estilo de Rick Nelson y Buddy Knox.

  El más exitoso de estos nuevos cantantes británicos fue Cliff Richard, cuya imagen y estilo fueron modelados a semejanza de Elvis Presley, pero que subsecuentemente quedó localizado entre Rick Nelson y Paul Anka. El grupo que acompañaba a Cliff Richard eran los Shadows, quienes también tuvieron una serie de éxitos como banda instrumental y, como señala Gillet, ayudaron a definir parte del sonido ―beat‖ británico de principios de los sesenta (Gillet, 1996:255).

  Como hemos comentado, Motti Regev (2007) habla de una serie de etapas en la propagación mundial del rock. Aunque él se centra en los casos ―periféricos‖ de Israel o Argentina, lo cierto es que parte de su esquema histórico y conceptual es aplicable al caso británico. Este primer momento, en el que se recibe la música de Elvis Presley y se intenta replicar, es la fase imitativa o prehistoria, en la que aparecen los primeros pop idols o imitadores de Elvis. En esta etapa, entonces, a finales de los cincuenta, surgió una serie de nuevos y muy jóvenes talentos británicos, todos bajo el ala del empresario más exitoso de la industria musical británica de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, Larry Parnes, quien,

  ―…en 1956 metamorfoseó a Tommy Steele, ‗el primer británico rockanrolero‘, un marino mercante cockney al que había visto rasgueando una guitarra en un bar de copas del Soho. Parte del éxito colosal que tuvo Tommy Steele con los adolescentes británicos se debe a la brillante intuición de su manager como agente y creador de imagen y al celoso cuidado con que, emulando al Coronel Parker [el representante de Elvis Presley], cuidaba a su protegido (…) Para 1959, Parnes controlaba lo que él mismo llamaba un ‗establo‘ de los cantantes masculinos de pop británico más importantes. La mayoría eran jóvenes ingenuos provenientes de alguna ciudad provincial que de algún modo

  encontraban su camino a Londres y al 2i‘s Cofee Bar en Old Compton Street, el lugar donde Parnes había descubierto a Tommy Steele. Pudiendo cantar o no, Parnes los transformaba en lucrativos ídolos adolescentes, dándoles nombres artísticos que combinaban lo casero con lo exótico: Billy Fury, Marty Wilde, Vince Eager, Duffy Power, Dickie Pride, Johnny Gentle. Un homosexual de armario [recordemos que la homosexualidad era aún penada por la ley en Gran Bretaña a finales de los cincuenta], que hacía uso extensivo del casting couch, Parnes modelaba a sus protegidos según sus propias fantasías, equipándolos con el mismo peinado bow-waived, pantalones ajustados y puntiagudas botas cowboy. Fue maravillosamente irónico, entonces, que el lobby adulto anti-rock‘n‘roll se quejara tan airadamente acerca de su poder sexual sobre las chicas adolescentes. Muchos de estos cantantes de hecho vivían en el piso que Parnes tenía en Londres, en la calle Cromwell Road, frente a los cuarteles centrales del movimiento Scout.‖ (Norman, 2003:59-60).

  Parnes también se dedicó a promover conciertos por el Reino Unido, siendo él quien llevó el tour británico de 1960 de Eddie Cochran y Gene Vincent –tour que llegó

  a Liverpool, donde Lennon, Harrison y McCartney asistieron a su concierto en el teatro Empire, y tour que trágicamente se saldó con la vida de Cochran en un accidente automovilístico posterior, yendo de Bristol a Londres.

  De los músicos fuera del ‗establo‘ de Parnes, destacaron Adam Faith, la adolescente Helen Shapiro y Johnny Kidd and the Pirates. Estos últimos, con canciones

  como ―Shaking all over‖ o ―Please don‘t touch‖, con un sonido más abrasivo que el de Cliff Richard y los Shadows, anticiparon una diferente orientación sonora del rock, una, como dice Gillet, en la que el ritmo y en particular la guitarra son integrales en la construcción de toda canción (cfr. la paleta musical del rock). La tesis de Charlie Gillet sobre este momento pre-Beatles en el Reino Unido y la relación homóloga con la de los

  Estados Unidos a principios de los cincuenta, antes del boom del rock‘n‘roll de mediados de década es significativa:

  ―Aunque la transformación del rock‘n‘roll en música pop –que los productores de Cliff Richard y el resto de cantantes británicos lograron tan profundamente como sus pares norteamericanos [en la segunda etapa del rock]- de escasa significación musical, creó a finales de los cincuenta una situación similar a la ocurrida en los Estados Unidos a principios de los cincuenta: una cultura musical popular tan insatisfactoria para grandes cantidades de participantes y consumidores que audiencias y músicos trabajaron independientemente de los medios oficiales de comunicación para poder producir un estilo más vivo y personal‖ (Gillet, 1996:257).

  Gillet cree que la llegada del rock a Gran bretaña produjo un bullicio tal que, más allá del intento de cooptación por parte de la industria musical (centrada en cuatro grandes discográficas), y más allá de la reticencia del oído purista británico que prefería la autenticidad del jazz a la comercialidad del rock‘n‘roll, fueron gestándose bolsas de anhelo colectivo por un sonido determinado cuya expresión se hará tangible con la escena beat en Liverpool y con la escena rhythm and blues en Londres en la primera mitad de los años sesenta.

  Los Beatles, en un comienzo, fueron percibidos como parte de esta producción nacional de pop idols. Con el rápido paso del tiempo fue haciéndose evidente que, por muy al amparo de la figura de Elvis y los primeros imitadores, los Beatles encarnaban una nueva posición dentro de la industria del entretenimiento. A partir del momento en que lograban reconocimiento y aceptación, cotejable en la prensa escrita seria de su época, en la forma en que se llegaban a hacer hasta análisis musicológicos de sus Los Beatles, en un comienzo, fueron percibidos como parte de esta producción nacional de pop idols. Con el rápido paso del tiempo fue haciéndose evidente que, por muy al amparo de la figura de Elvis y los primeros imitadores, los Beatles encarnaban una nueva posición dentro de la industria del entretenimiento. A partir del momento en que lograban reconocimiento y aceptación, cotejable en la prensa escrita seria de su época, en la forma en que se llegaban a hacer hasta análisis musicológicos de sus

  6.6.1 El final de la fase imitativa

  Siguiendo con las etapas de Regev, habría que hablar de una etapa de consagración. Como ya mencionamos en el punto 5.1, luego de la prehistoria o fase imitativa, en el caso británico se nos solapan las etapas de Regev (consagración, consolidación y diversificación), por eso, cuando explota el beat boom, si quiero apoyarme en la estructura de la tipologización de Regev –la cual encuentro útil-, prefiero hablar de un final de la fase imitativa, final de esta fase como el momento en que empieza a perfilarse el rock como un campo de producción cultural. Como propongo en el punto 5.2 (El cuerpo del rock como esquema sociológico conceptual de la interacción sonora) cuando la figura de los Beatles –y con ellos la de todos los músicos de rock‘n‘roll del país- emerge del retrete en el último momento de esta fase imitativa, comienza una etapa de transición hacia el ascenso de la consagración.

  Al surgir el beat boom (1963) en Reino Unido, uno de los efectos más importantes que tuvo fue la demolición de un viejo prejuicio londinense: que fuera de la capital no pasaba nada. Al final sí pasó pero todo terminó en Londres. En 1963, un año después de comenzar su carrera discográfica con Parlophone, los Beatles estaban instalados en Londres, y con ellos muchos de los grupos del norte del país que una procesión de agentes y representantes de compañías discográficas trajeron consigo.

  El primer día de 1962, sin embargo, más de medio año antes de comenzar dicha carrera, 206 los Beatles hicieron la ahora famosa audición para el sello Decca. El

  206 El primer single de los Beatles se edita en octubre de 1962.

  resultado de la misma nos sirve para comprender los efectos que podía tener la situación geográfica con respecto a la industria musical. Dick Rowe, jefe de Artistas y Repertorio (AR) en Decca, y famoso por haber dicho que no a los Beatles, y, luego, a instancias

  de ellos mismos un tiempo después, haber firmado a los Rolling Stones (un currículum que se dice pronto), justificó en su día el no haber contratado a los Beatles porque, aparte de ―sonar demasiado como los Shadows‖ y porque ―los grupos con guitarras estaban pasados de moda‖ (citado en Norman, 2003:136), ese mismo día habían hecho en los estudios de Decca una audición a otro conjunto musical, Brian Poole and the Tremeloes. Rowe instó a Mike Smith, un subordinado suyo en el departamento de Artistas y Repertorio, a que eligiera entre los Beatles y Brian Poole y los Tremeloes. Smith terminó por decidirse por los Tremeloes ya que en definitiva eran un grupo del área londinense. ―Los dos son igual de buenos, pero unos son un grupo local, y los otros vienen de Liverpool‖ (citado en Norman, 2003:136).

  Una vez que el beat boom ponga de moda la nueva música ligera, entonces, agentes y representantes, decenas de AR man de todas las discográficas, viajarán en procesión a Liverpool en busca de los nuevos Beatles. Como si se tratara de una fiebre del oro, se dirigen al norte en busca de una nueva veta, mina o cantera. Los medios de producción: los estudios de grabación y su personal, las casas editoriales, las plantas de producción de discos, los medios de promoción y publicidad, se hallaban en Londres. Según Gordon Thompson habría habido en Londres, en los años sesenta, unos 17 estudios de grabación; aunque no todos a la vez (Thompson, 2008:279). Con decir que si los Beatles pisaron un estudio de grabación antes de su experiencia con el sello Parlophone en los estudios Abbey Road de Londres, tuvo que ser directamente en otro país, Alemania –en Hamburgo, más concretamente, y al mando de Bert Kaempfert como AR y para el sello Polydor.

  En última instancia habrá que decir que los Beatles no inventaron el Merseysound o el Beat Boom, sino que ellos dieron el pistoletazo de salida a la fiebre nacional que desembocaría en el Swinging London. Cuando los Beatles alcanzan lo alto

  de las listas británicas de éxitos, ya hay diversas escenas musicales establecidas localmente, no sólo en Londres. En Liverpool había a principios de los 60 decenas y decenas de conjuntos de rock‘n‘roll. Junto a los Beatles eran populares a lo largo del Mersey: Gerry and the Pacermakers, The Swinging Blue Jeans, The Searchers, The Undertakers, The Big Three, The Dennisons o The Merseybeats, sin contar algunos actos solistas que habían alcanzado éxito unos años antes, como Billy Fury o Johnny Gentle. Y como Liverpool, en Manchester o Newcastle-Upon-Tyne habrá también escenas locales con grupos cono Herman‘s Hermits o The Animals. La amalgama de estas escenas, amalgama discográfica-mediática londinense, dará fruto en la constitución del campo del rock, a través de la industrialización discográfica de las escenas musicales británicas, desde Londres a Liverpool, Manchester, Newcastle, etc. El ejemplo más claro lo da Fleet Street, la prensa londinense, quien ante el éxito discográfico de los Dave Clark Five a finales de 1963, se apresuró a señalar el ―sonido

  de Tottenham‖, de donde los Dave Clark Five eran oriundos, había desplazado a los Beatles y su corte Mersey.

  Peterson y Bennet (2004) distinguen de forma general tres géneros diferentes de ―escena‖ musical según su agrupación geográfica: Local Scenes, Translocal Scenes, y

  Virtual Scenes. En el caso británico pre-beat boom, lo que se haya disperso por el Reino Unido son escenas locales –cuya característica es la reproducción de los estilos musicales de la industria norteamericana del entretenimiento- que con el advenimiento del beat boom como proceso industrial discográfico se verán desmembradas, yéndose a Londres los actos más representativos de cada escena, perdiendo inmediatamente la Virtual Scenes. En el caso británico pre-beat boom, lo que se haya disperso por el Reino Unido son escenas locales –cuya característica es la reproducción de los estilos musicales de la industria norteamericana del entretenimiento- que con el advenimiento del beat boom como proceso industrial discográfico se verán desmembradas, yéndose a Londres los actos más representativos de cada escena, perdiendo inmediatamente la

  

  ha vuelto a residir en Liverpool hasta día de hoy (y sólo quedan vivos dos).