El método de los sonidos

4.4 El método de los sonidos

  Si buscamos la relación que se da en el rock de los sesenta, y más precisamente en lo que será nuestro caso –los Beatles, los Who y los Kinks-, entre la producción discográfica y su presentación en vivo, es decir, entre los campos de actividad musical

  de la actuación (performance) y de la grabación (recording fields), como lo señala Turino (2008), nos vemos en la obligación de llevar a cabo una arqueología sónica. La manera efectiva de hacer una arqueología sónica es, sencillamente, acceder a los registros sonoros. De los años sesenta tenemos cientos, si no miles, de horas de material grabado que son actuaciones en vivo con las que comparar la producción discográfica. La arqueología a la que me refiero en este caso, no es la de la búsqueda de dichas

  fuentes, sino al trabajo de análisis a partir de ellas. 151

  En un principio, dicha arqueología puede configurarse con el acceso a grabaciones en directo (grabaciones tanto oficiales como bootlegs), así como con grabaciones de tomas falsas o tomas que luego fueron definitivas, pero sin el agregado

  de overdubbings. A partir de ahí, podemos comenzar a entablar una relación de vinculaciones sonoras entre el disco grabado y su presentación en vivo. Hace unos años

  151 Dar con nuevas grabaciones es un trabajo de investigación aparte. Una cosa es rastrear un mercado o espacio de disponibilidad e intercambio de material grabado (legal o informal), y otra cosa es la labor de

  búsqueda de nuevos registros, hasta ahora ―perdidos‖ o ―desconocidos‖.

  (Pérez Colman, 2010a), tratando, precisamente, sobre el sonido del rock, puse de manifiesto la dificultad que al oído representa intentar imaginar un sonido a partir de su registro histórico, y que, de algún modo, presagiaba la posibilidad de teorizar la homología sonora entre producción discográfica y ejecución musical.

  Hay pues una cuestión técnica que se coloca en primer lugar en el orden de la arqueología sónica, y es: los sonidos grabados a los que tenemos acceso –producción discográfica de estudio, producción discográfica en vivo, o bootlegs- no son sonidos inocentes o imparciales. Todo registro sonoro implica una mediación tecnológica determinada, y la misma siempre implica que el objeto de grabación –lo grabado- se constituye tanto con una tecnología –micrófonos, cableados, formato analógico o digital, etc.- como con una técnica –una metodología de colocación de los micrófonos, por ejemplo, si es una grabación más o menos planeada, incluso si es una grabación desde el soundboard o mesa de mezclas, con la relaciones que implicaría entre músicos, ingenieros o técnicos de sonido, ―pipas‖, etc., o si se trata de una grabación hecha desde la audiencia, caso en el que la colocación de quien lleve la grabadora portátil implicará un ángulo de recepción acústica preciso en detrimento de las posibilidades de mezcla permitidas a partir de una mesa de sonido o soundboard.

  Luego tenemos que enfrentarnos con una mediación posterior a la técnica y tecnológica, y me refiero a la transmisión o camino que hace la grabación desde su origen hasta nuestro encuentro arqueológico con ella: se trata de una doble mediación, en realidad, la del paso de un medio a otro –de una cinta a la otra, por ejemplo-, con la consecuente pérdida de calidad sonora, y la del paso del tiempo. Se trata de una cuestión que afecta sensiblemente al objeto sonoro tanto como las formas en que se graba y los medios con que se hace (las mediaciones mencionadas).

  Pienso en dos ejemplos concisos, dos grabaciones históricas pertenecientes a nuestros casos de estudio, que ilustran claramente a qué me refiero con estas mediaciones. Tenemos a) la grabación de la última estancia de los Beatles en el ―Star Club‖ de Hamburgo, en diciembre de 1962 y b) la grabación del concierto de los Who en el ―Civic Auditorium‖ de San Francisco de diciembre de 1971.

  Los Beatles en el “Star Club”

  Los Who en el “Civic Auditorium”

  En este caso, se trata de una grabación hecha En este caso, la grabación fue hecha desde el con una rudimentaria (para nuestros días) soundboard o mesa de sonido. grabadora de cinta magnetofónica de un solo micrófono, colocado en algún punto de la

  sala. 152 Si bien la grabación se hizo a finales de 1962, Si bien el punto anterior debería asegurarnos

  la cinta donde se grabó pasó casi quince años a una fidelidad o calidad sonora respetable –

  la sombra –hasta que comenzó a contrastada además con el hecho de que

  comercializarse en 1977-, 153 con el deterioro algunas canciones sueltas de dicho concierto que el paso del tiempo supuso para la cinta emergieron en la discografía oficial a lo largo

  analógica y por consiguiente al sonido: hoy día del tiempo-, el caso es que las versiones tenemos esa grabación pasada primero a vinilo bootleg existentes de este concierto se basan y luego a formato digital, pero por mucho en una grabación que, más que el paso del truco de laboratorio sónico que le apliquemos, tiempo sobre la fuente original, como es el no puede sonar con la misma fidelidad con la caso de la grabación de los Beatles en el ―Star que habrá habido de sonar al poco de ser Club‖, hay un deterioro sonoro producido por

  grabada. 154 la pérdida de claridad que representa el haber estado pasando la grabación de cinta en cinta,

  pasaje que ha sumido el sonido en un siseo continuo que sumerge y distorsiona todo el

  concierto. 155

  152 Desconozco (y no sé si es posible llegar a saberlo) en qué lugar está emplazada la máquina con que se grabó.

  153 Live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962, The Beatles, Lingasong (1977).

  Esto no quita que algún día se desarrolle la tecnología precisa que logre recomponer un sonido más cercano al original (del mismo modo que se digitalizan y mejoran las películas de Chaplin, por ejemplo). 155 En algún lugar se guarda la versión original de esta grabación, o una copia en buen estado, pues con el

  paso de los años algunas canciones de este bootleg han aparecido en distintas recopilaciones de los Who, y en ellas se percibe claramente un sonido mucho más claro que el del bootleg circulante. Por ejemplo, en

  Con estos dos ejemplos queda claro, en una arqueología sónica del rock de los sesenta, cómo intervienen diversas mediaciones técnicas, tecnológicas, temporales (o de deterioro temporal), y de traspaso o traslado de una cinta a otra (que de algún modo implica también una dimensión temporal sin ser necesariamente el mismo paso del tiempo el origen de la mediación sonora).

  Ahora bien, queda una mediación más por mencionar. Aunque está implícita en ese paso del tiempo que deteriora y que pasa de mano en mano, y es la red que se va tejiendo a medida que circulan las grabaciones –sea en el formato que sea, discográfico o bootleguero: evidentemente hay una actividad que depende del mismo estado del campo, y en nuestro caso del rock británico de los sesenta, del campo de rock británico

  de los sesenta, con la estela arqueológica que implica: para que circulen grabaciones se requiere toda la mediación industrial, incluyendo en ella a los llamados creadores de sentido, que, como figuras del campo son parte de la industria cuando son parte de la

  prensa 157 e incluyendo también, por supuesto, a las redes de seguidores.

  Una vez obtenidas las grabaciones, y tenidas en cuenta las posibles mediaciones que intervienen en el camino arqueológico hasta nuestras manos, llega la pregunta: estas grabaciones, como puesta en escena que nos presentan los bootlegs o ediciones discográficas de presentaciones en directo, ¿qué nos demuestran? ¿Qué nos traen? Independientemente de lo que pueda querer decir quien hace circular la grabación –sea

  la compilación Thirty Years of Maximun RB (1994) aparece una versión de ―Bargain‖ de dicho concierto. Una cosa más a mencionar, y que por los tiempos se ha quedado relativamente fuera de este trabajo, es cómo puede afectar a la producción musical la ingesta de diversas sustancias. En la biografía

  de Keith Moon –baterista de los Who- Fletcher menciona cómo, después de tres noches de excesos en Los Angeles, Moon llega a San Francisco en un estado comatoso, debido a una ingesta equivocada de sedantes en lugar de estimulantes con los que superar la resaca, y es bajado del avión en silla de ruedas, y administrado, a mitad de show, ante su errática ejecución musical, una inyección de cortisona (Fletcher, 2005:300-1).

  156 Cfr. la teoría de los campos de producción cultural aplicada a la prensa rock por Lindberg et al. (2005). 157 Actualmente en Yorkshire, Reino Unido, por poner un ejemplo, hay un mercadillo circulante de discos –ahora son cd‘s y dvd‘s- y parafernalia vinculada al rock –libros, posters, etc.- donde se hace material esa red de seguidores.

  la voluntad mercantil de la discográfica o un mercado negro, o la voluntad artística de los músicos (tal vez orgullosos de cómo tocan), o la voluntad gregaria, de compartir su gusto o afinidad, de los seguidores-, esas grabaciones nos traen el repertorio musical –o parte de él- de un grupo de rock en un momento determinado. Sea en sus directos, o en el estudio de grabación (como toma falsa o canciones que no llegan en su momento a ver la luz discográfica).

  Ese momento determinado de la grabación o recogida acústica se constituye con relación a la biografía del conjunto musical. Veremos luego que en la historia del rock

  de los años sesenta los grupos atraviesan una serie de etapas con relación a la industria musical: si han firmado con una discográfica o no, y si se han consagrado. Esto es, las grabaciones de conciertos nos traen números que pueden pertenecer a un grupo que aún

  no ha firmado, o que sí ha firmado con un sello discográfico y ha grabado discos. 158 En este sentido último, el repertorio del directo mantiene una cercana vinculación con la

  discografía o material grabado que llevan a cuestas. Tenemos un ejemplo de esta relación, entre los campos de actuación y grabación, en la siguiente entrevista hecha a George Harrison después de un concierto con los Beatles:

  ―Kane: La guitarra que (…) estás tocando ahora tiene doce cuerdas. En el concierto antes de tocar ―If I fell‖ la has cogido y has dejado la otra. ¿Por qué? Harrison: Porque suena diferente (…) Obtienes este sonido tan particular; escucha, es más alto. Y como es una guitarra eléctrica aún suena mejor. Yo uso las mismas guitarras

  158 Es de importante relevancia señalar que, por la naturaleza histórica de nuestro objeto, y el desarrollo tecnológico al cual es contemporáneo, las grabaciones –con lo costosas que eran en su momento- suelen

  ser de recording artists, o si no lo son al momento de grabarse, lo han tenido que ser posteriormente. Pues la fama lograda, luego, es la que habría mantenido una red de transmisión de dichas grabaciones con independencia de su calidad y consagración discográfica.

  en el estudio y en el escenario, así que tengo que dejar una y coger otra, según convenga‖ (Kane, 2007:85). 159

  Y aquí es donde podemos plantear la pregunta, en el marco de la teoría del oído social, por la relación que se da entre los discos grabados, como obras, y los directos, como representación de dicha obra. El rock no es el único género musical grabado, pero sí uno de los primeros en constituirse como un campo de producción cultural post-

  tecnologías de grabación, y esto genera un nuevo tipo de obra. 160 Mientras que las músicas previas a la constitución de la industria musical –la música occidental del siglo

  XIX, por ejemplo, en su vertiente culta, como la obra de Beethoven o Wagner, o en su vertiente popular, como el Vodevil o el cabaret- son grabadas y comercializadas discográficamente una vez que se alcanza dicho estado de desarrollo económico- tecnológico, el rock por su parte mantiene una inextricable relación de necesidad con la industria discográfica: el miedo que Adorno tenía de que la música, esa música previa a la industrialización discográfica, menoscabase su actividad comunicativa y

  revolucionaria al comercializarse, 161 explota, estalla, pues lo que se hará evidente a partir de los años sesenta es que ese hacer mercancía a la música es una forma de hacer

  revolución: se trata de una inversión de los valores del capitalismo. Lo que parecía inocuo desde un punto de vista estructural, esa industria del entretenimiento que tanta náusea daba a Adorno, es un nuevo estado de desarrollo cultural que permitirá, entre otras cosas, por ejemplo, volverse sobre la misma industria discográfica –el caso de

  159 Entrevista hecha por Larry Kane a George Harrison después de los conciertos dados por los Beatles en el Maple Leaf Garden de Toronto el 7 de septiembre de 1964.

  160 Sobre el rock y las tecnologías de grabación, cfr. el punto 7 Tecnología e industria musical. Sobre la producción del rock como obra, cfr. el punto 3.4 El canon de las obras consagradas como audición

  estilizada. 161 Como señala Jaime Hormigos al analizar a Adorno, ―toda la actividad comunicativa y revolucionaria

  de la música peligra si ésta se convierte en una mercancía, en una actividad regulada por las relaciones económico-sociales‖ (Hormigos 2012:81): he ahí el miedo de Adorno.

  Lola versus Powerman de los Kinks, en el que se ataca a la propia industria discográfica.

  ¿Qué relación hay pues entre los discos y los directos? ¿Es el disco una forma de dar testimonio de lo que un grupo está tocando? ¿Es el directo en cambio una representación del disco como obra? ¿Suenen igual los discos que los directos? Rubén López Cano (2011) ha recogido parte de estas preguntas en lo que llama la ontología de las canciones en la música popular. Su artículo analiza la naturaleza de las versiones o covers y su relación con los originales. Aunque no menciona la esquizofonia de Murray Schafer, su inquietud por la relación entre canciones originales y versiones viene determinada en gran medida por la progresión tecnológica del siglo XX y la evolución discográfica: cómo se da una cristalización con el sonido grabado y cómo ello altera la naturaleza de las canciones. Por ejemplo, el caso del blues es paradigmático: cómo ciertas canciones que circulaban entre trovadores (por llamar de algún modo a estos músicos negros itinerantes de finales del siglo XIX y principios del XX) comienzan a grabarse, y a cada versión de un mismo tema, se le da una entidad cerrada, como

  propia 162 y se le adscribe una autoría –aunque a los negros de EU no se les pagasen royalties.

  162 Cfr. la historia de la canción ―Sweet Home Chicago‖, por ejemplo en Wald (2005).