El sonido de la evocación

9.2.2 El sonido de la evocación

  ―El Village Green preservation Society atrajo cierto seguimiento pasajero, aunque fue un desastre de ventas y casi no tuvo radiodifusión en Gran Bretaña. Cuando salió en 1968, ya casi no quedaban estaciones piratas que hicieran de radio alternativas. El ilustre gobierno había prohibido aquellas radios que eran el último medio independiente. Ahora la BBC monopolizaba las ondas radiales, y para muchos de los DJ‘s emergentes,

  300 Su hermano tiene un inesperado éxito con ―Dead of the a clown‖, un tema de Something else que se editó como single a nombre de Dave Davies como solista y alcanzó el 5 en las listas británicas.

  Para una acercamiento al volumen de trabajo de los Kinks, cfr. en Apéndice el punto 13.3 La producción de The Kinks Are The Village Green Preservation Society.

  los Kinks sonaban demasiado ingleses. Mientras todo el mundo creía que lo último (hip) era probar ácido, meterse cuanta más droga mejor y escuchar música en estado comatoso, los Kinks cantábamos canciones sobre amigos perdidos, cerveza tirada, moteros, brujas y gatos voladores‖ (Davies, 2007:361).

  Casi todos los críticos musicales que han hecho referencia a este disco –y estoy pensando en la crítica musical británica- comentan básicamente lo mismo, que se trata

  de un disco anticuado y anacrónico, que mientras los Beatles cantaban ―Revolution‖ y los Rolling Stones ―Street fighting man‖ (ambas de 1968), Ray Davies componía acerca

  de un pueblo imaginario y sus particularidades. Michael Mooradian Lupro, en uno de los artículos del número que la revista Popular Music and Society dedicó a los Kinks (2006, vol.29, nº2), señala que la ambigüedad de la declaración de Ray Davies (mirar al pasado y a la vez al futuro, preservar el pasado y proteger el futuro, cfr. la canción ―The Village Green Preservation Society‖), se enmarcaría en la línea de los contradictorios planes urbanísticos británicos de la posguerra.

  ―Las narrativas en The Kinks Are The Village Green Preservation Society encarnan las tensiones entre los paisajes modernistas y la ingeniería social de los desarrollos urbanos

  de la posguerra y la cultura popular. [El disco] es la respuesta o reacción (response) de Ray Davies a su experiencia de estos paisajes modernistas y desarrollos urbanistas tales como los de las Nuevas Ciudades (New Towns)‖ (Lupro, 2006:189-90).

  Las New Towns que menciona Lupro son parte del desarrollo urbano tras la guerra. El New Towns Act es de 1946. Inspiradas en las Ciudades Jardín imaginadas por Ebenezer Howards a principios del siglo XX, terminarían siendo meras dispersiones suburbanas. Lupro señala que el álbum representa un regreso conceptual y material a la Las New Towns que menciona Lupro son parte del desarrollo urbano tras la guerra. El New Towns Act es de 1946. Inspiradas en las Ciudades Jardín imaginadas por Ebenezer Howards a principios del siglo XX, terminarían siendo meras dispersiones suburbanas. Lupro señala que el álbum representa un regreso conceptual y material a la

  ―The Village Green Preservation Society‖, la canción con que abre el disco, encarna esa ambigua dicotomía entre romanticismo y modernidad. Ahora bien, a pesar

  de las referencias directas a los desarrollos urbanos que podrían atestiguar las tesis de Lupro (2006), 302 el ánimo de la canción, y posteriormente de todo el álbum, más que

  una crítica a la modernidad, es una lamentación por los detalles que conforman la vida cotidiana y el paso del tiempo se lleva por delante.

  “The Village Green Preservation Society”

  We are the Village Green Preservation Society God save Donald Duck, Vaudeville and Variety We are the Desperate Dan Appreciation Society

  God save strawberry jam and all the different varieties Preserving the old ways from being abused Protecting the new ways for me and for you What more can we do We are the Draught Beer Preservation Society God save Mrs. Mopp and good Old Mother Riley We are the Custard Pie Appreciation Consortium

  God save the George Cross and all those who were awarded them We are the Sherlock Holmes English Speaking Vernacular Help save Fu Manchu, Moriarty and Dracula We are the Office Block Persecution Affinity

  God save little shops, china cups and virginity We are the Skyscraper Condemnation Affiliate God save tudor houses, antique tables and billiards Preserving the old ways from being abused

  302 Lupro va un poco más allá y postula que en el disco podría adelantarse la presencia y crítica a la figura del estado, tan presente y sarcásticamente criticado en su álbum posterior, Arthur (or the decline and fall

  of the British Empire) (1969), y a quien Davies tendrá en cuenta en los álbumes de la primera mitad de los años setenta.

  Protecting the new ways for me and for you What more can we do God save the Village Green‖.

  Similar a estas obras que intentan objetivar un estado de la memoria colectiva y

  de la memoria personal en las que se enumeran objetos de diversa naturaleza vinculados

  a la cultura popular –el caso de Umberto Eco, por ejemplo, y su La misteriosa llama de la reina Loana-, la Village Green Preservation Society, o la Sociedad de la Preservación del Pueblo Green, defiende al Pato Donald, el vodevil y el teatro de revistas, Desperate Dan (el cómic) o la mermelada de fresa y todas sus variedades. El estribillo exclama: ―conservando las viejas formas para que no las maltraten, protegiendo las nuevas maneras para mí y para ti, ¿qué más podemos hacer?‖ La lista de cosas a preservar y proteger continúa: la cerveza tirada, la Señora Mopa (Mrs Mopp), la Vieja Madre Riley (personaje de Music Hall, Old Mother Riley), la tarta de crema pastelera, la George Cross y todos aquellos premiados con ella, Sherlock Holmes, Fu Manchu, Moriarty, Drácula, las tiendas pequeñas, tazas chinas, la virginidad, mesas antiguas y billares. También van en contra de los bloques de oficina y los rascacielos, a la vez que piden por la salvación de las casas estilo Tudor. Casi todas las canciones del álbum retoman el espíritu de la letra de esta canción, la añoranza por el pasado y el intento de lograr preservarlo de la modernidad. Las fotografías de familia, los viejos amigos, el pueblo típico del campo inglés, las granjas de animales o la última locomotora a vapor.

  Sonoramente, el disco mantiene la línea y no es un disco al que podamos llamar innovador, siendo el Music Hall, si no el estilo imperante en la mayoría de las canciones, sí el espíritu del álbum. Lo más parecido al rock‘n‘roll es ―Last of the Steam- Powered Trains‖, que hace de homenaje –o hurto descarado- a la escena del rhythm and blues y la figura clave de Howlin‘ Wolf. El riff de la canción es similar al de

  ―Smokestack Lightning‖. Curiosa mención al blues, y más curiosa si nos atenemos al periodista musical Charles Shaar Murray, para quien los Kinks fueron ―el peor grupo de blues de toda la época. Si se hubiesen mantenido como músicos de blues, habrían

  abandonado el negocio un año después de grabar esos discos‖. 303 Exageración o no, la figura cuasi retórica del tren dentro de la cosmogonía del blues reaparece aquí en la

  extinción de los trenes a vapor para significar el cambio de la modernidad tardía de la posguerra, pero también para objetivar el blues norteamericano y el propio blues británico. Como escribió Jon Savage, con este álbum, los Kinks sonaban ―espantosamente desfasados, como atestigua Ray Davies en ―Last of the Steam- Powered Trains‖. El pop se había polarizado hasta el punto de que si no eras un grupo bubblegum, tenías que ser ―underground‖, cosa que, como todos los movimientos populares (pop), resultaba estalinista en la exclusión de las voces disidentes‖ (Savage, 1984:102). Lupro (2006) identifica esta canción con una crítica al imperio del automóvil, imposición que representa el avance del individualismo (transporte privado en vez del transporte público ferroviario) y la alteración de los paisajes rurales con la construcción de autovías. ―Se derribaron encantadoras casas victorianas y fueron sustituidos por fríos bloques de oficinas; se excavaron bellos parajes campestres para construir más carreteras‖, escribe Dave Davies en su biografía. ―Los arquitectos y diseñadores debían de tener la cabeza metida en el culo‖ (Davies, 2005:88).

  Lo más parecido al sonido kink original es ―Wicked Annabella‖, una canción sobre una bruja tenebrosa, que está construida sobre un riff al estilo ―You really got me‖ o ―I need you‖. El riff suena misteriosamente parecido al estribillo de ―Light my fire‖ de los Doors, a quienes los Kinks habían acusado recientemente de plagiarle su ―All day and all of the night‖ (1965) en su éxito ―Hello I love you‖, sólo unos meses antes de

  303 Cita extraída de All Aboard (The Great Lost Kink Dvd), dvd compilatorio de diversas presentaciones televisivas de los Kinks entre 1964 y 1973. Shaar Murray habla en particular del primer single de los

  Kinks.

  TKATVGPS. Amenazaron con demandarles, pero al final se echaron atrás. ¿Es esta canción un ojo por ojo sónico?

  El álbum guarda, escondidas, varias joyas. ―Big Sky‖ es una de ellas. Ray Davies, según cuenta él mismo en su autobiografía (Davies, 2007), se inspiró a partir de la vista de la Costa Azul y sus paseantes desde lo alto del balcón de un hotel en Cannes. Era una tarde soleada, y el hotel miraba hacia unos jardines amplios donde la gente

  pasaba. 304

  “Big Sky” (fragmento) Big Sky looked down on all the people looking up at the Big Sky Everybody is pushing one another around Big Sky feels sad when he sees the children scream and cry But the Big Sky is to big to let it get him down

  Big Sky‘s too big to cry...

  Lupro señala que la canción encarna una contradicción, el gran cielo, con minúsculas, es símbolo de la naturaleza y libertad definitiva, mientras que el Gran Cielo, con mayúscula, representa al burócrata definitivo, el planificador de las New Towns (Lupro, 2006:198). Ahora bien, la canción suena como un motivo arábigo cockney, un music hall mediterráneo, indoeuropeo –como ―Monica‖ o el corte o break

  de ―People take pictures of each other‖. Un viaje zíngaro a la inversa. En la última sílaba de la frase ―Big sky's too big to cry", por ejemplo, Davies desafina, dando una nota primitiva, ancestral –una desviación cercana a las terceras menores del blues. Previa a la racionalización musical occidental, diría Weber. Una incomodidad sonora cuyo efecto es cercano a las discrepancias participatorias que comentaba Charles Keil.

  Si ―Sunny afternoon‖, como hemos mencionado anteriormente –en el punto 8.3.4.2 Segunda etapa 1966-1969: intromisión y liderazgo de Ray Davies-, fue una suerte de valium musical (teniendo en cuenta las difíciles condiciones de su gestación), ―Big Sky‖, parafraseando a Marcel Proust, podría ser como un cuadro de Veermer, una pintura musical.

  Un efecto que se repite en casi todos los grandes temas de los Kinks, desde ―You really got me‖ a ―Waterloo sunset‖: la nasalidad de la voz de Ray Davies, y ese oído que oye notas intermedias, desviadas un cuarto u octavo de tono de la afinación temperada

  moderna. 305

  Otra de las ―joyas‖ que guarda este álbum es ―Village Green‖, la canción que dio pie a todo el disco. Terminada de garbar en febrero de 1967, esta canción resume el espíritu que de evocación de todo el disco:

  ―Afuera, en el campo, Lejos de todo el hollín y ruido de la ciudad Hay un pueblo verde. Ha pasado mucho tiempo Desde la última vez que vi su iglesia con su campanario‖

  Con un sonido y orquestación barrocos (orquestación a cargo de David Whitaker), alejada del sonido kink clásico basado en riffs de guitarras o alejada incluso del sonido británico del music hall que caracteriza gran parte de la producción discográfica del grupo, ―Village Green‖ suena realmente como un pueblo antiguo. Según Hinman (2004:121), en esta canción, aparte de los arreglos de viento y cuerda

  Este sonido indoeurpoeo, oriental, es un recurso del que Davies se ha sentido orgulloso predecesor: hablando sobre el disco Revolver de los Beatles (1966) en la revista Disc and Music Echo Magazine (agosto, 1966), comenta sobre la canción ―Love you too‖, de George Harrison, un tema en el que el músico beatle toca un sitar y se acompaña de músicos indios: ―George escribió ésta –debe tener una gran influencia en el grupo ahora. Yo estaba haciendo este tipo de canciones hace un par de años –ahora hago lo que los Beatles hacían hace dos años. No es una mala canción –está bien tocada, lo cual siempre es cierto en un tema de los Beatles‖. Como señalan Javier Noya (2011) o Carey Flener (2006) a partir de George Harrison se hizo visible y se propagó el orientalismo en el rock británico. Si bien los Beatles dieron visibilidad a las culturas orientales que se habían sumado al conjunto poblacional británico a partir

  de los procesos de descolonización de posguerra, siempre hubo presencia pluricultural en la expresión popular británica. En el cine, tanto estadounidense como británico, había decenas de películas que, sin acometer la musicalidad, tomaban como tema o trasfondo el periodo colonial británico del siglo XIX. Por ejemplo: La carga de la Brigada Ligera (Michael Curtiz, 1936), Las cuatro plumas (Zoltan Korda, 1939), El libro de la selva (adaptación del libro del criollo indio Rudyard Kipling, quien, junto a Rider Haggard, fue de los escritores por antonomasia del imperio, dirigida también por Zoltan Korda, 1942), o Kim de la India (Victor Saville, 1950). Luego podremos ver que el orientalismo también se cuela en la obra de los Who, aunque, a diferencia de la mimesis posible de los sonidos arábigos o indios, Pete Townshend intentará algo más arriesgado, llevar la filosofía sufí de Meher Baba al rock‘n‘roll.

  acreditados a Whitaker, Nicky Hopkins toca el clavicordio. Oyendo la versión instrumental que se agregó a este disco en 2004, 306 sospecho que es posible que parte de

  la orquestación se ejecute con un melotrón. ―Village Green‖ obtendría parte de ese sonido antiguo, mezcla entre iglesia y calle mayor, de la interacción entre el clavicordio y un melotrón sonando como un oboe o fagot.