Una sociología de los fenómenos sonoros

1.3.1 Una sociología de los fenómenos sonoros

  A finales de 2009, EMI, la compañía discográfica británica, sacó a la venta una

  nueva discografía de los Beatles. Era la misma pero sonaba diferente, se trataba en principio de una remasterización. Eran los Beatles sonando, entre otras cosas, para las nuevas generaciones. Se trataba de un cambio en la forma de escuchar a los Beatles en el siglo XXI. Un cambio radical, para el oído entrenado, y sutil e inconsciente para el oído desprevenido, pero, como señala Howard Becker al mencionar los cambios en las convenciones propias de cada mundo del arte, un cambio que ―en virtud de sus diferencias (por pequeñas e insignificantes que sean) con todos los demás trabajos, enseña a su público algo nuevo: un nuevo símbolo, una nueva forma, un nuevo modo de presentación‖ (Becker, 2008:87). Con estos cambios de práctica, entonces ―podemos

  33 Paperback Oxford English Dictionary (2006) Oxford University Press, Oxford.

  hablar de la formación de un [nuevo] público‖ (Ibíd.) y de la manera en que una forma

  de oír se asienta y tal vez llegue a generalizarse.

  Más allá de las discusiones estéticas sobre la calidad del audio, la pérdida de fuerza o volumen, que si mejor en vinilo porque el mp3 reduce y elimina algunas señales sonoras, el caso de la remasterización de la obra de los Beatles significa que se trataba de acomodar un sonido pasado a la forma actual que tenemos de oír a la música. Con todo lo que ello implica.

  Había entonces no únicamente una nueva sonoridad, sino un camino en la mediación, una traslación del vinilo al formato digital. 34 Y esto en su momento

  representó una alteración en la forma de oír la música. Pero no una alteración de una pasividad, alteración en la forma de recibir silenciosa y quietamente esta música, sino una alteración que incluía todas las prácticas necesarias para adquirir y reproducir esta música, con la incrustación de las relaciones de mercado, de tecnología y materialidad misma del formato. Una alteración de la mediación musical que replanteaba el papel central de estos objetos: no ya un intermediario ―que transporta significado o fuerza sin transformación‖, como señala Bruno Latour, sino como mediadores que ―transforman, traducen, distorsionan y modifican el significado o los elementos que se supone deben

  transportar‖ (Latour, 2008:63). 35

  Esta capacidad de transformación se hará evidente –como veremos adelante- al comprobar que el establecimiento de una fómula generadora del disco de rock se da

  34 Este camino sin embargo no era nuevo, la edición de 2009 no era la primera en formato digital, a lo largo de los años 80 se pasó a cd gran parte de la discografía canónica de nuestra modernidad,

  incluyendo, claro está, la de los Beatles. Y como señala John Kimsey, la edición de 1987 en cd de la discografía beatle, edición de los discos originales del sello británico Parlophone supuso, para las audiencias norteamericanas –acostumbradas en los años sesenta a las ediciones del sello Capitol, que diferían muchas veces en orden y contenidos de canciones- una verdadera inmersión y educación auditiva ―en lo que uno podría llamar los discos e intenciones originales del grupo‖ (Kimsey, 2009:234).

  35 Simon Frith ya se preguntaba, antes, mucho antes de la remasterización de 2009 de la obra de los Beatles, qué era lo que oíamos con el advenimiento del cd y la digitalización de la música. Para él estaba

  claro: esa música remasterizada, tratada digitalmente con el ánimo de reconstruir un sonido original, sea lo que fuere, no era el sonido original al que apelaba (Frith, 1996:235).

  tanto por la alteración de las relaciones de producción en el seno de la industria discográfica como, en efecto, por la transmisión de los contenidos musicales del propio disco en un diálogo entre varios grupos y artistas musicales. Siguiendo a Latour cuando dice que ―ninguna ciencia de lo social puede iniciarse siquiera si no se explora primero la cuestión de quién y qué participa en la acción, aunque signifique permitir que se incorporen elementos que, a falta de mejor término, podríamos llamar no-humanos‖ (Latour, 2008:107), podemos afirmar con Regev que la música grabada y editada en

  formato long play (la música de los años sesenta) actúa en el campo social. 36