Un cuerpo histórico del rock

2.4 Un cuerpo histórico del rock

  Para superar la crítica de King (2000) o, lo que es lo mismo, la corriente crítica con Bourdieu que lo toma como un determinista social (cuya teoría del habitus sería una confirmación de esta sospecha de inmovilismo y reproduccionismo de los actores), es necesario recurrir a una perspectiva histórica que nos permita ahondar en el dinamismo

  79 De este modo se comprende la importancia que tiene para una sociología amplia del cuerpo el trabajo

  de Pierre Bourdieu: pone en el centro del espacio social la corporalidad y su funcionalidad social, propone la corporalidad como centro del espacio social, donde se ejercen y actúan las primeras impresiones, y donde se generan las disposiciones y orientaciones específicas dentro de un campo o espacio social en busca de los capitales específicos que conforman dicho campo, sea un mercado lingüístico, económico, sexual, o, como atenderemos ahora, el campo del rock. Tampoco es coincidencia que el intento de superación bourdiana del enfrentamiento histórico de las corrientes filosóficas mayoritarias en occidente, el estructuralismo y la fenomenología, haya coincidido con el relanzamiento de la sociología del cuerpo del último cuarto del siglo pasado. La sociología del cuerpo, como enfoque teórico-metodológico, surge

  de ―unos usos concretos del cuerpo en la sociedad occidental, contexto donde las tendencias reivindicativas y represivas de un determinado orden social, cultural y político perteneciente al capitalismo contemporáneo hacen que el cuerpo se convierta en uno de los espacios principales de contradicción social (…) [y de] la aparición de nuevas encrucijadas y controversias a nivel epistemológico y metodológico, relacionadas sobre todo con la crítica postestructuralista y feminista‖ (Esteban, 2004:23).

  inherente a los procesos sociales. Podemos introducir la perspectiva de Norbert Elias (1987; 1993) y su noción histórica de la interrelación individuo-sociedad, la cual

  complementa las nociones bourdianas de habitus. 80 Además, con su estudio póstumo sobre Mozart (2002), Norbert Elias ha sido de los pocos sociólogos que han puesto el

  foco en la dimensión corporal de la música. 81 No es que los sociólogos hasta entonces no hayan mirado al cuerpo en sus estudios y análisis sociales, sino más bien que dicha

  mirada solió estar condicionada por cierto pudor sociológico, y los aspectos más cercanos al cuerpo –el comer, copular, lo bajo, etc.- han sido elementos incómodos a la reflexión sociológica.

  Si Bourdieu se basó en el sentido práctico como fundamento de la adquisición del habitus, el control afectivo fue el dispositivo eliasiano de adquisición de habitus. Un ejemplo de control afectivo en el rock podría ser el caso de Pete Townshend, de los Who. Su habitus rockero –su forma de tocar, pero también de componer o producir- se fundamenta justamente en este control afectivo que se manifiesta como una tensión musical irresuelta, que se expresa en su estilo aflamencado de tocar acordes: control,

  tensión y distensión por medio de un ataque agresivo. 82

  80 ―En el proceso de adquisición de sentido y maestría en una actividad corporal (…) ciertos aspectos de la noción de habitus en Bourdieu y Elias (el sentido práctico y el control afectivo, respectivamente) deben

  considerarse más como un logro práctico en interacción que como una adquisición pasiva de los agentes‖ (Sánchez García, 2008:228).

  81 Dentro de la actual sociología del cuerpo, una mención a los fenómenos musicales podemos encontrarla en Shilling (2005a).

  82 Edge, guitarrista de U2, en una entrevista dada para la filmación del documental Amazing Journey. The story of The Who (Murray Lerner, 2007), comenta que ―cuando piensas en Pete y en esa especie de

  agresión latente, también lo tiene el flamenco. Se trata de contener la tensión y liberarla de golpe y luego volver a retenerla. Así es como toca él (…) Le gusta ese espacio negativo. Es la única forma en que puedo describirlo, como si el final del acorde tuviera tanto impacto como el principio‖. Sobre el control, en el caso de Townshend, podemos decir que hasta para componer se arroba el control de todo el proceso creativo, incluyendo los últimos detalles. Como mencionaremos más adelante, componía y grababa maquetas (demos) que luego llevaba a los ensayos y sesiones de grabación.

  Pete Townshend y su particular estilo de tocar la guitarra (1967) 83

  Como señala Raúl Sánchez García, ni Bourdieu ni Elias aclaran detenidamente cómo se generan unos habitus en unos agentes sociales. Para entenderlo, habría que atender a la dimensión de la práctica social por la cual los actores desarrollan su vida

  cotidiana. 84 Norbert Elias se apoya en la perspectiva histórica y complementa así –al menos a nuestros efectos- la perspectiva relacional (el estructuralismo fenomenológico)

  de Pierre Bourdieu. Es históricamente como se aprende e incorpora una habilidad o una disposición; la transponibilidad de la que habla Bourdieu como propiedad de los habitus es una característica netamente histórica, requiere un tiempo determinado. Es en la

  83 ―El estilo eléctrico con ese sonido sólido, de metralleta, es un sonido masculino (macho male) de posguerra, en plan, no me interrumpas‖ (Pete Townshend, en el mencionado documental).

  84 ―Una gran parte de la vida de los individuos se basa en actividades rutinarias, actividades desarrolladas en circunstancias sociales repetitivas. Es fundamentalmente en esas rutinas donde continuamente se

  producereproduce el habitus (que da la capacidad de agencia), si bien nunca exactamente igual y nunca

  de modo automático. Dependiendo de lo fuertemente establecido que haya quedado el habitus, puede incluso perdurar aunque cambien las circunstancias en las que los individuos desarrollan su cotidianeidad‖ (Sánchez García, 2008:212).

  interrelación sociedad-individuo donde éstos, los individuos, hacen suyas las directivas grupales, interiorizando los límites, conformación de la personalidad detallada en el proceso civilizatorio:

  ―Los esquemas de comportamiento de nuestra sociedad, que se inculcan al individuo a través de la modelación desde pequeño como una especie de segunda naturaleza y se mantienen vivos en él por medio de un control social poderoso y muy estrictamente organizado, no pueden entenderse en virtud de fines humanos generales y ahistóricos, sino como resultado de un proceso histórico, derivado del sentido general de la historia occidental, de las formas específicas de relación que se producen en tal proceso, y de las fuerzas de interdependencias que en él se transformas y constituyen‖ (Elias, 1987:526).

  Evidentemente, esta modelación que se inculca como una segunda naturaleza no está exenta de conflicto. Todo proceso social descansa en una renuncia a las satisfacciones individuales. Siguiendo en parte a Freud, quien creía que la instauración

  de relaciones culturales entre los individuos conllevaba una domesticación de los impulsos de Eros y Tánatos, 85 Elias señala que el proceso civilizatorio reposa no sólo en

  el control afectivo de la agresividad y el cariño mediante la interiorización de disposiciones sociales, sino en el control de todas las manifestaciones corporales, desde la educación de las maneras de comer, sujetar los tenedores, alejar progresivamente los cuchillos de la mesa como espacio de socialización, hasta el ocultamiento de las

  satisfacciones corporales tales como eructos, heces, pedos o sonarse la nariz. 86

  85 ―Si la cultura impone tan pesados sacrificios, no sólo a la sexualidad, sino también a las tendencias agresivas, comprenderemos mejor por qué al hombre le resulta tan difícil alcanzar en ella su felicidad.

  (Freud, 2001:59)

  86 Es en El proceso de la civilización, que Elias (1987) señala la existencia de una ―curva civilizatoria‖, un proceso de educación de las maneras corporales, de las formas de comportarse en la mesa o en la

  cama, constitutivas del advenimiento de la modernidad en Europa.

  La intención de situar históricamente la relación entre individuos y sociedades lleva al trabajo de Elias a acercarse a otro concepto bourdiano, el de campo, y en sus análisis históricos podemos ver cómo, por ejemplo, la «etiqueta» es un punto de encuentro entre habitus, como sentido práctico y control afectivo, en el que las disposiciones se estructuran momentáneamente. Por medio de una regla de etiqueta, es decir, una serie de disposiciones efectivas que señalan los límites y márgenes de actuación, el uso del cuerpo queda por un lado encerrado en un entramado de significaciones atribuidas, mientras que por el otro lado presenta positivamente un campo de acción nuevo, en el que la supervivencia dentro de la corte, la progresión y posible éxito discurren según la forma en que las estrategias seguidas son capaces de ampliar el campo de sentido en torno al cuerpo y en torno a la sociedad misma. Por medio de la etiqueta ―la sociedad cortesana se presenta a sí misma para sí misma, cada individuo se destaca de todos los demás; todos los individuos juntos se destacan frente a los que no pertenecen a tal sociedad, y de este modo, cada individuo y todos los individuos en conjunto acreditan su existencia como un valor por sí misma‖ (1993:140). La etiqueta objetiva las posiciones dentro de la corte, a ella recurre el rey para mantener el dominio de la casa real, y a ella recurren los cortesanos para situarse y beneficiarse dentro de la corte como campo social de poder. La etiqueta como soporte corporal objetiva, pues, las relaciones diferenciales en una economía de privilegios que son significantes de la posición social de los actores.

  El análisis histórico de la imposición de una etiqueta como soporte actuado de la ostentación del capital simbólico que concentra el poder en un campo nos sirve como marco para situar nuestro análisis propio sobre el surgimiento del rock británico y poder ver cómo alrededor de los Beatles se establece un campo histórico.

  La situación que se generará en torno a los Beatles será similar al establecimiento de una corte, y la figura de los Beatles, veremos luego con nuestra propia hipótesis sobre el cuerpo regio del rock, nos retrotraerá a la obra de Elias sobre la corte de Luis XIV, o a la hipótesis foucaultiana sobre el cuerpo del rey como realidad política del estado absoluto, el cual para funcionar necesita la presencia física del cuerpo

  del rey, 87 o incluso a la doble naturaleza –física y política- del cuerpo monárquico en Kantorowicz (1985). Cuando veamos el establecimiento del rock como un campo de

  producción cultural o mundo del arte, volveremos sobre esta noción de cuerpo regio como encarnación de todos los capitales en juego, presente también en la sociología bourdiana:

  ―Luis XIV está tan plenamente identificado con la posición que ocupa en el campo de gravitación cuyo sol es, que resultaría tan vano tratar de determinar lo que, entre todas las acciones que surgen en el campo, es o no es fruto de su voluntad como, en un concierto, distinguir lo que es obra del director de orquesta y lo que lo es de los músicos‖ (Bourdieu, 1999:200-1).