Los sonidos de Sgt. Pepper’s: alteración de la fórmula generadora

9.1.2 Los sonidos de Sgt. Pepper’s: alteración de la fórmula generadora

  Como disco, Sgt. Pepper‟s abre con una evocación de la audiencia perdida (perdida por cancelar las giras). Se oye un ruido de fondo in crescendo, se trata de un efecto sonoro, sonido de gente, usado como el ambiente de una sala de conciertos previo

  a una actuación –una mezcla de conversaciones e instrumentos afinando. No son los gritos de las teenybopers, pero es su evocación. El disco comienza con la objetivación

  de esa relación inicial entre los Beatles y el mundo: el campo de la actividad musical de esa relación inicial entre los Beatles y el mundo: el campo de la actividad musical

  

  de forma deliberada en los surcos del disco. Evidentemente, son las posibilidades técnicas las que, a diferencia de una grabación de un concierto –como el mencionado en el Hollywood Bowl, en el que se retrata un momento específico: el grupo, las audiencias, las canciones, las tecnologías presentes así como las relaciones conjuntas entre estos elementos-, permiten recrear esas relaciones. Éste debería ser el punto central de este álbum: no tanto un concepto o idea que articule semánticamente la obra, como sin embargo la infinidad de posibilidades que se constatan. El disco se vuelve el punto de encuentro entre los productores y los consumidores, recreando el ánimo de una sala de conciertos. Como posibilidad, latía desde que Edison y Berliner dieron sus primeros pasos en el arte de la captura sónica, y como hecho consumado existía a partir

  de la labor científica y musical de Les Paul o la música concreta.

  En segundo lugar, lo que oímos en Sgt. Pepper‟s es la alteración definitiva de la antigua fórmula generadora del disco de pop, y por lo tanto, la alteración de las relaciones de producción en el seno de la industria discográfica. Ello no significa que a partir de este momento desaparezca el antiguo régimen de la producción discográfica, sino que a partir de este momento confirmamos lo que comenzó a mediados de los cincuenta en Estados Unidos y se prolongó a principios de los sesenta en Reino Unido: el advenimiento del rock como culminación de las relaciones entre música, tecnología y mercado, posibles desde Edison, y materializadas a partir de Les Paul. Desde los contenidos hasta la forma de llevar a cabo un disco, Sgt. Pepper‟s inaugura una nueva etapa. Comparemos cómo se produjo este disco con cómo se hizo el primer disco de larga duración de los Beatles, Please, please me. Veremos que a la prisa por hacer caja

  después de unos singles de éxito, prisa en los tiempos, desde el éxito en el mercado de singles hasta la grabación del LP, prisa en lo tiempos apurados dedicados a la grabación, se le opondrá una dilatación temporal impensable hasta entonces. Los tiempos se dilatan casi infinitamente, alterando la noción del tiempo en el mundo del rock. Esta alteración se puede constatar actualmente en la poca prisa que hay por sacar material nuevo en los grupos que se consideran en activo. Alteración de los tiempos que mantiene una relación directa con la alteración de la vinculación entre rock y juventud: el rock ha alterado los tiempos de la juventud, que ya no es una etapa biográfica temporal, delimitable a un momento determinado entre la adolescencia y la adultez, sino que la juventud es más una actitud o subcultura –me remito por enésima vez al ejemplo del sempiterno Mick Jagger, a quien las arrugas no envejecen. Y sin las prisas por aprovechar los limitados tiempos de la juventud, los tiempos de la industria musical dedicada a las juventudes se deshacen. El rock ha creado la juventud eterna.

  Otro cambio significativo en la fórmula generadora que se manifiesta en Sgt. Pepper‟s, pero que data en el caso de los Beatles al menos desde A hard day‟s night (1964), es la ausencia de versiones y la presencia únicamente de canciones propias del grupo. Quien más acusa estos cambios en el antiguo régimen será el estamento de los editores que trabajan para las discográficas. La fórmula Tin Pan Alley, aún vigente en gran parte del mundo pop hoy en día, desaparecerá en el rock, mundo en el que los músicos crearán sus propias empresas editoriales y gestionarán de este modo sus composiciones y los royalties que generen. En el caso Beatle, Lennon y McCartney, descontentos en apariencia con la poca promoción que EMI hizo de su primer sencillo,

  crearán en 1963 Northern Songs junto a Brian Epstein y el editor Dick James a tal fin. 294 Este apartar a la sección editorial de las discográficas se ha fraguado desde el primer

  Después de la muerte de Brian Epstein, Dick James, millonario ya gracias a los Beatles, venderá su parte de Northern Songs, dando pie a una seguidilla de batallas y sinsabores legales para Lennon y McCartney en pos del control del catálogo beatle.

  disco. Ya hemos visto que, cuando al comienzo de su andadura discográfica, graben canciones ajenas, se tratará de la manifestación de su propio gusto musical. E incluso en el momento en que George Martin, durante la grabación de sus primeros singles les ofrezca grabar una canción de Mitch Murray que ha hallado en el despacho de un editor

  en Denmark Street, ellos se negarán. 295

  En tercer lugar, siguiendo con la alteración de la fórmula generadora de la producción discográfica, nos encontramos con que la experimentación sónica, limitada a las funciones establecidas de los ingenieros de sonido y productores discográficos, así como limitada por las posibilidades técnicas del estudio de grabación (Martin, 1979; Kealy, 1990; Peterson, 1990), se libera al albedrío creativo del grupo, transformando las relaciones laborales jerarquizadas en una alianza creativa entre músicos, productores o ingenieros de sonido (Regev, 1994; Gracyk, 1996; Emerick y Massey, 2011). A principios de los sesenta, a ningún AR se le habría ocurrido contratar media filarmónica de Londres para llevar a cabo un happening sonoro como la orquestación de ―A day in the life‖, la cual incluía la caracterización de los músicos (con pelucas y narices de payaso).