Introducción: los músicos británicos de rock en los sesenta

6.1 Introducción: los músicos británicos de rock en los sesenta

  Los músicos británicos de rock de los años sesenta mantienen una serie de puntos biográficos, culturales y sociológicos en común. Se trata de una cohorte generacional nacida durante la guerra o en los años previos o posteriores (ver el punto

  13.1 Cuadro Músicos Británicos años 60 en Apéndice, distribución normal en torno a los años finales de guerra), y por lo tanto con la experiencia primero de la posguerra y los años de racionamiento hasta mediados de los años 50 y, segundo, el boom económico británico (el surgimiento del consumo a gran escala), también conocido como la affluent society de finales de los 50 (Sandbrook, 2011). Hay además un seguimiento de la industria del entretenimiento estadounidense. El cine y la música norteamericana son parte de la cultura popular casi tanto como el cine y música popular británica (el efecto posterior de esta inmersión en una cultura múltiple –o global- será el cosmopolitismo estético o globalización cultural de los sonidos mundiales del rock según Regev, 2007). Encontramos también una asistencia a una Art School –como presencia del estado en la educación y conformación de una sensibilidad artística democratizada (en los grupos que luego dieron el salto de la fórmula generadora del disco de pop a la fórmula generadora del disco de rock, solemos encontrar al menos un miembro que ha estado en una Art School). En su gran mayoría, con las salvedades oportunas, los actores relacionados con la producción del rock británico de los años 60 excluyen a las mujeres.

  En el cuadro (en Apéndice, punto 13.1) en el que se recoge a los músicos británicos de los años sesenta –actos solistas y formaciones grupales- que lograron En el cuadro (en Apéndice, punto 13.1) en el que se recoge a los músicos británicos de los años sesenta –actos solistas y formaciones grupales- que lograron

  el lugar de procedencia de cada músico 190 podemos, al ver el gran número de músicos que no son originarios de Londres, pero que acabarán sus días en la capital, intuir a

  priori un proceso de acumulación rockera originaria, o, lo que es lo mismo, un proceso

  de expulsión (de las provincias) y atracción (hacia Londres, capital y meca del entretenimiento, donde se hallan las compañías discográficas y sus estudios de grabación) de los músicos de rock, y comprobar así que, a pesar del carácter clasista de las sociedades británicas, la conformación del campo de rock se logra a partir de la movilidad de un estrato social que, por su carácter joven, puede saltarse las restricciones

  de clase y procedencia, como señala Simon Frith a través de una bohemia (Frith, 1981). Luego podremos ver que con el rápido paso de los años y la consolidación de una nueva escena nacional con proyección internacional, la industria musical girará de los actos solistas a las bandas o agrupaciones. También podemos ver la conformación de la paleta musical del rock: aunque no están detallados los casos de multi-instrumentalidad (casos en que un músico todo más de dos instrumentos), vemos con claridad que la base instrumental del rock es sencilla, voz, guitarras, bajo, batería, teclados en alguna medida menor, y casualmente instrumentos de viento –influencia de la escena musical británica

  de jazz.

  Se entremezclan nombres de ciudades y condados o countys ingleses, por ejemplo la ciudad de Liverpool se halla en el condado de Merseyside, y si figura uno u otro es porque si el o la músico en cuestión viene de una población menor, en lugar de nombrar su ciudad o pueblo, resulta más ilustrativo nombrar el condado. Si la persona en cuestión es de otra parte del Reino Unido o de otro país, se menciona del país de origen: por ejemplo, Escocia o Jamaica.

6.1.1 Las mujeres del rock británico

  ―A mediados de los sesenta las chicas británicas poseían un sonido característico, vivaracho, pero conseguir llamar la atención era aún un camino cuesta arriba. La mayoría de los actos británicos de música beat eran masculinos, cabalgando en la cresta

  de la ola creada por los Beatles y los Rolling Stones. Entre este talento ‗serio‘ las mujeres eran vistas como fútiles. Las fab four de chicas –Dusty, Cilla, Sandie y Lulu- recibieron un gran respaldo por parte de sus compañías discográficas, pero más allá de estas figuras insignes femeninas, se demostraba poco compromiso hacia otras mujeres, con el consecuente resultado de que había una vigorosa escena pop femenina underground‖ (O‘Brien, 2002:95).

  Antes de hablar de los músicos británicos en general, hemos de hacer un comentario necesario respecto al papel femenino en la producción musical. Debido en gran medida a la baja presencia que encontramos. Viendo nuestra lista, se observa que hay mujeres desde la primera hora del rock. Sin embargo, en el caso británico del beat boom y la consolidación del rock como campo de producción cultural, el papel de las mujeres será menor teniendo en cuenta la morfología de género existente: de 374 músicos identificados con la música popular británica de los sesenta y presentes en nuestro listado, encontramos 29 mujeres. La mayoría de mujeres dedicadas a la música pop británica en los 60 que dominaron las listas de ventas, como señala Lucy O‘Brien (2002) y en concreto las vinculadas al beat boom o invasión británica, pertenecían a actos solistas –Dusty Springflied, Lulu, Helen Shapiro, Cilla Black. Hubo sin embargo algunos pocos grupos mixtos: los Applejacks (Megan Davies al bajo) o los Honeycombs (Honey Lantree a la batería). A diferencia de la música pop que se hacía Antes de hablar de los músicos británicos en general, hemos de hacer un comentario necesario respecto al papel femenino en la producción musical. Debido en gran medida a la baja presencia que encontramos. Viendo nuestra lista, se observa que hay mujeres desde la primera hora del rock. Sin embargo, en el caso británico del beat boom y la consolidación del rock como campo de producción cultural, el papel de las mujeres será menor teniendo en cuenta la morfología de género existente: de 374 músicos identificados con la música popular británica de los sesenta y presentes en nuestro listado, encontramos 29 mujeres. La mayoría de mujeres dedicadas a la música pop británica en los 60 que dominaron las listas de ventas, como señala Lucy O‘Brien (2002) y en concreto las vinculadas al beat boom o invasión británica, pertenecían a actos solistas –Dusty Springflied, Lulu, Helen Shapiro, Cilla Black. Hubo sin embargo algunos pocos grupos mixtos: los Applejacks (Megan Davies al bajo) o los Honeycombs (Honey Lantree a la batería). A diferencia de la música pop que se hacía

  coro. Esto es significativo, pues cuando analicemos la fórmula generadora del rock, veremos cómo en los orígenes discográficos de los Beatles o incluso los Who la influencia de las girl groups norteamericanas será notable. Por último, cuando hubo algún grupo completamente femenino, como Mandy And The Girlfriends, uno de los pocos grupos vocales e instrumentales exclusivamente femeninos, quedará afuera de nuestra lista por tratarse de un grupo que no logró éxito discográfico en suelo británico (Timonen, 2013), siendo parte de esa ―vigorosa escena pop femenina underground‖.

  Mujeres en el rock británico de los 60

  Música

  Agrupación

  Año

  Lugar de

  Petula Clark

  Valerie Murtagh

  Shirley Bassie

  Kathy Kirby

  Springfield Elaine Murtagh

  The Vernons Girls

  Kennedy Anita Harris

  Chicken Shack

  Lancashire

  voz y teclados

  Perfect Jacqui McShee

  Cilla Black

  191 Sobre las girl groups y su duplicación en Reino Unido: luego veremos que, si bien no hubo girl groups británicas en sentido estricto –chicas y negras, en grupos vocales, haciendo una nueva música pop-, su

  música sí se duplicó. Basta con ver el repertorio inicial de los Beatles, los Who, los Rolling Stones o los Kinks.

  Julie Rogers

  Money Lantree

  The Honeycombs

  Middlesex

  batería, voz

  Jean Owen

  The Vernons Girls

  Megan Davies

  The Applejacks

  Louise Cordet

  Billie Davis

  Julie Grant

  Helen Shapiro

  Faithful Jackie Trent

  Julie Driscoll

  the Brian Auger

  Beryl Marsden

  Sandie Shaw

  Judy Dyble

  Fairport Convention

  Londres

  voz, armónica, teclados

  Maureen Evans

  Mary Hopkin

  Fuente: Elaboración Propia a partir de Gambaccini, Rice y Rice (1994) y O‘Brien (1999)

  El cuadro nos permite confirmar la poca presencia femenina en el campo emergente del rock –nunca dejando de tener en consideración que esta lista proviene de una mayor, de una lista que únicamente ha tomado a músicos británicos que participen en éxitos discográficos, y que aun así no se llega a agotar toda esa población, pues no he llegado a dar con la información demográfica mínima requerida para este cuadro, fecha y lugar de nacimiento. Poca presencia femenina aparte, constatamos que el grupo se El cuadro nos permite confirmar la poca presencia femenina en el campo emergente del rock –nunca dejando de tener en consideración que esta lista proviene de una mayor, de una lista que únicamente ha tomado a músicos británicos que participen en éxitos discográficos, y que aun así no se llega a agotar toda esa población, pues no he llegado a dar con la información demográfica mínima requerida para este cuadro, fecha y lugar de nacimiento. Poca presencia femenina aparte, constatamos que el grupo se

  Por otro lado, la lista o cuadro nos permite observar la estructura de la música femenina: de 29 casos identificados de participación femenina en la industria discográfica con representación en las listas de ventas y orientadas al mercado juvenil que consume música popular, tan solo encontramos 9 casos de mujeres en agrupaciones musicales, de las que sólo 4 son instrumentistas: Christine Perfect de Chicken Shack, Honey Lantree de los Honeycombs, Megan Davies de los Applejacks, y Judy Dyble de Fairport Convention. Salvo Megan Davies, al bajo, todas cantan, 28 de las 29. La mayoría de mujeres solistas (20 casos de 29) nos demuestra cómo uno de los baluartes del rock, la participación colectiva, es, en los años sesenta, aún una cuestión masculina. Reproduciendo las jerarquías y ordenaciones sociales tradicionales, el mundo de las mujeres es aquí aún pasto de la segregación intra- y extra-femenina. Como luego desarrollaremos (en el punto 6.3 Del acto solista al acto grupal), el rock inaugurará nuevas dinámicas de la producción musical. Pero estas dinámicas, como vemos con el cuadro, no se harán extensibles a las mujeres del rock británico de los años sesenta.

  En esta poca presencia femenina dentro del campo de la música popular, poca presencia y muy especializada –casi todas son vocalistas- encontramos una clara homología entre la estructura interna del campo de la música popular y el ordenamiento social. Una situación que se extiende tanto a las prácticas como a los ordenamientos o clasificaciones dentro del campo. Las mujeres ocupan hasta entonces siempre el mismo polo, el las dicotomías que estructuran el campo: hombres-mujeres, universal-particular, activo-pasiva, cock rock-teenybop, etc. Las mujeres tendrán que esperar aún más de diez años hasta que se consolide no tanto la presencia femenina dentro del campo del En esta poca presencia femenina dentro del campo de la música popular, poca presencia y muy especializada –casi todas son vocalistas- encontramos una clara homología entre la estructura interna del campo de la música popular y el ordenamiento social. Una situación que se extiende tanto a las prácticas como a los ordenamientos o clasificaciones dentro del campo. Las mujeres ocupan hasta entonces siempre el mismo polo, el las dicotomías que estructuran el campo: hombres-mujeres, universal-particular, activo-pasiva, cock rock-teenybop, etc. Las mujeres tendrán que esperar aún más de diez años hasta que se consolide no tanto la presencia femenina dentro del campo del

6.1.2 La juventud del Beat Boom y su momento histórico

  Como ya podemos intuir a partir de nuestro cuadro de músicos británicos de los años sesenta (en Apéndice), en los años 60 el rock es una música hecha por gente joven, cohorte generacional cuyos años más fecundos van de 1943 a 1946. Grupos como los Beatles, los Rolling Stones, los Kinks o los Who tendrán, si no todos, al menos un miembro de su agrupación nacido en estos años. Esto se traducirá, al emerger el beat boom primero, y luego consolidarse el rock a finales de los sesenta, en que estos músicos en muchos casos aún no habrán salido de la adolescencia cuando comiencen, no ya a dedicarse profesionalmente a la música, sino a lograr éxitos trasatlánticos:

  Fuente: Elaboración propia

Juventud del Beat Boom:

  Primer

  Edad primer Músico 192 Formación Nacimiento éxito éxito

  George Harrison

  Los Beatles

  Keith Richards

  Los Rolling Stones

  Keith Moon

  Dave Davies

  Los Kinks

  Peter Noone

  Herman's Hermits

  Steve Marriot

  Small Faces

  Steve Winwood

  Spencer Davies Group

  17 Fuente: Elaboración propia

  El resto de la industria no será tan joven, pero tampoco tan vieja: los managers o agentes o representantes, en el caso de los Beatles, Rolling Stones, Kinks o Who, no llegan a los 30 años de edad, y los Kinks o Rolling Stones estaban manejados por gente

  de su misma edad. Los productores tampoco serán viejos, George Martin no llegaba a los 40 cuando los Beatles firman con Parlophone, el sello del que era director, y gente como Mickey Most o el americano Shel Talmy serán prácticamente chavales como los músicos que producirán (los Who, los Kinks, los Animals, los Herman‘s Hermits, o los Creation). Los editores musicales serán el estrato más envejecido de la industria (dejando a un lado en muchos casos a los directores de las compañías discográficas), y, como dicen Chapple y Garofalo (1977), se trata de un estrato al que el rock terminará por apartar en la configuración de su industria –de la industria rock, no así, en cambio,

  de la industria musical pop.

  Ahora bien, hay otra cuestión demográfica muy importante en el surgimiento del rock británico. Si comparamos esta cohorte de rockeros que pulularon a lo largo de los

  192 Consideramos como baremo de éxito el haber logrado colocar un sencillo o álbum en el top20 de las listas de éxitos. Para ello remitimos a O‘Brien, K. (1999) y Gambaccini, P., Rice, J., y Rice, T. (1994) 192 Consideramos como baremo de éxito el haber logrado colocar un sencillo o álbum en el top20 de las listas de éxitos. Para ello remitimos a O‘Brien, K. (1999) y Gambaccini, P., Rice, J., y Rice, T. (1994)

  de rock habrán nacido en las duras condiciones de la guerra. 193