El oído: de escucha social a la individualización sonora

4.3 El oído: de escucha social a la individualización sonora

  En el corazón de la teoría del oído social y posibilitado a partir de las nuevas tecnologías de reproducción se halla el acto contemporáneo de escucha musical. Luego nos adentraremos con algo más de detalle en la historia propia de la industria discográfica (cfr. el punto 7 Tecnología e industria musical) así como intentaremos aplicar nuestra escucha particular (en toda la Parte III). Aquí quiero detenerme en uno

  de los supuestos que asumo en este trabajo: el que uno de los efectos de este nuevo tipo

  de experiencia sonora es la individualización de dicha experiencia en la figura del oyente. Como en toda encrucijada sociológica que se precie, estamos una vez más ante la presencia de la experiencia individual a partir de un marco colectivo. El oyente tal como lo conocemos hoy en día, con esta nueva dialéctica individual-colectivo enraizada en los adelantos tecnológicos producidos en los medios de reproducción, se hizo posible

  a mitad de los años 50 del siglo pasado. Hasta entonces la experiencia musical no podía dejar de ser colectiva: el concierto, la familia alrededor de la radio o el tocadiscos o el piano, o el jukebox o gramola en un establecimiento público; y sólo era individual en la medida de las posibilidades de contar con un dispositivo de reproducción para uno mismo: contar con los medios económicos que le permitieran disponer a gusto propio de una radio o tocadiscos para sí solo.

  El advenimiento del transistor portátil, padre del walkman, abuelo del discman, tatarabuelo de la múltiple música portátil actual, rompió el imperialismo serial que ejercían los altavoces de radios o tocadiscos. Se trataba de una experiencia sonora individualizante. De la escucha grupal a la escucha individual que permiten las tecnologías radiofónicas como mediadoras (Negus, 1996:75) hay una culminación de la deslocalización de la música. La mediación como transmisión es la que ayuda a la El advenimiento del transistor portátil, padre del walkman, abuelo del discman, tatarabuelo de la múltiple música portátil actual, rompió el imperialismo serial que ejercían los altavoces de radios o tocadiscos. Se trataba de una experiencia sonora individualizante. De la escucha grupal a la escucha individual que permiten las tecnologías radiofónicas como mediadoras (Negus, 1996:75) hay una culminación de la deslocalización de la música. La mediación como transmisión es la que ayuda a la

  Adorno fue uno de los primeros teóricos en sociología en reconocer y preguntarse por un nuevo tipo de constitución de subjetividad oyente. Escandalizado por el imperio emergente de la industria cultural del entretenimiento, y escandalizado con las formas musicales que la industria cultural norteamericana estaba empleando –lo que él llamó despectivamente y englobando en un mismo conjunto jazz (Noya, 2011)-, Adorno se vio movido a establecer una categorización de oyentes, inaugurando una brumosa tradición de confundir el objeto con el sujeto, la manipulación comercial y la autenticidad, y que a la postre acabaría por consolidar las teorías de la homología estructural en la producción y consumo promovidos por las industrias culturales en la academia francesa (Pierre Bourdieu, Antoine Hennion), británica (Stuart Hall, Paul Willis, Dick Hedbidge, Simon Frith) y estadounidense (Richard Peterson, Howard Becker) o española (Antonio Ariño).

  Adorno agrupó a sus ―oyentes‖ en función de la relación establecida con la música a partir de un conocimiento objetivo de la verdad detrás de dicha música percibida y a partir de dicha música como obra, objeto cerrado en sí, acabado. Por nuestro objeto, el rock, el cual se trata, como señala Frith (1980), de un medio masivo

  de comunicación, nos debería interesar la atención que Adorno hubiese prestado, o podido prestar, a los oyentes no de obras en sí sino de medios de comunicación, sean radios o tocadiscos (por pensar en las tecnologías de los años 60). Es decir, a los oyentes enfrentados a los campos de actividad musical mediados por la grabación o esquizofonia (y prestando atención, claro está, a la homología que surge entre grabación de comunicación, nos debería interesar la atención que Adorno hubiese prestado, o podido prestar, a los oyentes no de obras en sí sino de medios de comunicación, sean radios o tocadiscos (por pensar en las tecnologías de los años 60). Es decir, a los oyentes enfrentados a los campos de actividad musical mediados por la grabación o esquizofonia (y prestando atención, claro está, a la homología que surge entre grabación

  a la generación rock, la cual se hallaba socializada sónicamente en un mundo constituido por radios, tocadiscos, cine sonoro y la emergente televisión –estado de desarrollo de la industria musical que se constituiría como el marco de oyencia del oído

  social de la modernidad. 146

  Deberíamos distinguir, en esta búsqueda del oyente individualizado, entonces, entre el oyente frente a la obra –que es lo que hace por ejemplo Peter Szendy (2003) en su historia del oído melómano- y el oyente frente a la mediación. Distinguir como hace Feld al oyente frente a la dialéctica de los objetos sonoros.

  4.3.1 El oído sociológico de la antropología sonora

  Cuando Steven Feld analiza la interpretación musical, señala que ―toda estructura sonora musical se halla estructurada en dos sentidos: existe a través de construcciones sociales, y adquieren sentidos a través de interpretaciones sociales‖ (en Keil y Feld, 2005:85). El surgimiento de un oyente, como el de toda individualidad, ocurre como la encarnación de unas circunstancias en las que pueden participar diversos actores o agencias, pero que dependen de la interacción colectiva (interacción como entramadora), la cual es la que sitúa a los actores en sus posiciones. Desde Durkheim y su definición del hecho social, la sociología adoptó como uno de sus presupuestos

  Sobre este marco de oyencia dependiente de un estado de desarrollo tecnológico preciso: cuando Corey Harris, músico de blues, entrevistado para la película documental sobre música blues Feel Like Going Home, dirigida por Martin Scorsese y escrita por Peter Guralnick (2003), habla sobre Robert Johnson, señala el hecho de que su música (la de R. Johnson) suena a catálogo discográfico incorporado. No lo dice literalmente así, Harris dice que nota –I can tell- que Johnson es de los primeros que han oído discos y los han incorporado a su música (Johnson grabó a mediados de los años 30). Corey Harris dice que nota que Robert Johnson tenía big ears, orejas u oídos bien grandes, intentando poner el énfasis en la capacidad de sacar un sonido y un sentido a partir de una escucha mediada por la tecnología de grabación.

  básicos el que la individualidad es efecto de lo colectivo, lo social. El oyente, sea de música clásica en auditorios o salas de conciertos, de música rock en bares o estadios, o

  de música electrónica, sea en Goa o en reproductores mp3 con sus respectivos auriculares, siempre llega a esa posición de oyente como último paso de una serie de acciones diferidas. El oyente se enfrenta a procesos o delegaciones técnicas que incluso pueden llevar muchos años de existencia (sean partituras, músicos, instrumentos, editores, dueños de salas de conciertos, trabajadores informáticos o ensambladores de equipos o instrumentos de música, publicistas, emprendedores o pares que recomiendan tal o cual música o dispositivo). El oyente, que llega entonces a esa posición como efecto de delegaciones técnicas que le anteceden y con las cuales interactúa, no es sin embargo un oyente pasivo a la Adorno, subyugado ante la técnica y la industria de cultura de masas de la modernidad (la escucha fácil o easy listening, alienación individual y manipulación de masas), o vasallo de la iglesia y la corona medieval asistente a rituales y actos en los que su apreciación o experiencia de las acciones musicales se remite a la pasividad o fatalismo del feligrés tranquilo; no lo es porque el oyente –de música moderna o antigua, de música europea o polinesia- es, como en el caso de los mods, un participante, y lo es a partir de su disposición corporal que lo

  convierte en un actor auditivo y sonoro. 147 El oyente, como participante, actúa desde un esquema corpóreo que lo sitúa en un mundo con unas coordenadas determinadas, y son

  estas coordenadas o parámetros físicos y sociales –esa delegación o historia heredada- las que lo educan en una predisposición ante los fenómenos sonoros y acciones musicales, que se traducen en movimientos interpretativos (Keil y Feld, 2005:86). Que

  147 El caso de la audición como actividad que se enfrenta a mediaciones o delegaciones previas, en tanto que asociaciones, como las llama Bruno Latour, es un ejemplo a todas luces de cómo la teoría del actor

  red puede desarrollarse y complementarse con la teoría del habitus corporal bourdiano o del hábito fenomenológico. Como mencionaba Raúl Sánchez García, ―en el proceso de adquisición de sentido y maestría en una actividad corporal [en este caso, la escucha] ciertos aspectos de la noción de habitus (…) deben considerarse más como un logro práctico en interacción que como una adquisición pasiva de los agentes‖ (Sánchez García, 2008:228).

  luego se coloque en uno de los extremos del rango de posibilidades, un adorniano alienado o un bajtiniano carnavalesco, dependerá del caso.

  Lo que Steven Feld afirma es que el consumo musical se da entonces en una interrelación entre la dialéctica de los objetos sonoros por un lado (por ejemplo, lo músical y extramusical, o el texto y la representación del objeto sonoro) y los movimientos interpretativos del oyente, que localiza el objeto sonoro, lo categoriza, lo asocia, reflexiona sobre él o lo evalúa. Esta interrelación, entre objetos sonoros identificados como acciones musicales y los pasos interpretativos dados por el oyente, es la que como efecto individualiza al oyente.

  Dialéctica de los Objetos Movimientos Interpretativos

  Sonoros

  del Oyente

  Musical-extramusical

  Locacional

  Texto-Representación

  Categórico

  Estructura-Historia

  Asociativo

  Código-Mensaje

  Basado en Feld (Keil y Feld, 2005:86)

  El esquema propuesto por Feld nos sirve para comprender las posibles maneras en que el oyente, de manera activa, se relaciona con objetos del mundo sonoro. Por un lado: las diversas dialécticas que estructuran la naturaleza de los objetos sonoros, y por el otro: los movimientos que lleva a cabo el oyente. Atendiendo al oyente: el movimiento locacional sería la ubicación de la acción musical en un campo subjetivo de gustos y pareceres en función de la situación del oyente. Feld habla del caso del himno estadounidense ejecutado en una escala menor y cómo lo podría interpretaroír un veterano de guerra o un inmigrante. En nuestro caso particular del rock británico de los El esquema propuesto por Feld nos sirve para comprender las posibles maneras en que el oyente, de manera activa, se relaciona con objetos del mundo sonoro. Por un lado: las diversas dialécticas que estructuran la naturaleza de los objetos sonoros, y por el otro: los movimientos que lleva a cabo el oyente. Atendiendo al oyente: el movimiento locacional sería la ubicación de la acción musical en un campo subjetivo de gustos y pareceres en función de la situación del oyente. Feld habla del caso del himno estadounidense ejecutado en una escala menor y cómo lo podría interpretaroír un veterano de guerra o un inmigrante. En nuestro caso particular del rock británico de los

  que evolucionaba. 148

  El oyente también puede categorizar el objeto sonoro, relacionándolo con clases

  de cosas. Siguiendo el ejemplo propuesto por Feld del himno norteamericano o la ―Spangled Banner‖ en una escala menor, deberíamos preguntarnos por cómo un oyente podría categorizarlo como un himno, una canción patriótica o una simple parodia. Más adelante nos centraremos en el fenómeno cover (cfr. los puntos 8.2.2 Las versiones (o covers) como afirmación de otredad), aquí sin embargo me gustaría usar un ejemplo de cómo podría el oyente categorizar una canción a partir de su replicación. Pienso en el caso del grupo californiano Love, quienes en 1966 grabaron una versión de ―My Little Red Book‖ compuesta por Burt Bacharach y Hal David, y que había sido grabada un año antes por los Manfred Mann. Bacharach mostró públicamente su desaprobación, alegando que el grupo Love había alterado los acordes de la canción. Como en la ―Spangled Banner‖ comentada por Feld, pero al revés, los Love hicieron –un poco por

  accidente- una versión con el acorde de base en un tono mayor –cuando la canción original partía de un acorde menor. Para Bacharach fue una parodia de una canción suya, más que otra cosa. Para nosotros, tomando en cuenta la dialéctica posible entre el texto y su representación, y más allá de la habilidad de adaptar una canción –repito, cfr.

  A no ser el caso del Eric Clapton –en tanto que purista del blues- para quien, en cambio, casi nada de lo que se hacía en suelo británico podría considerarse blues o una progresión natural del mismo.

  el punto 8.2.2 donde se discute, junto a López Cano (2011), cómo pueden darse distintos tipos de versiones según se cambie en mayor o menor medida la idea o concepto o sonido original-, en la replicación efectuada por Love oímos por un lado cómo oye el grupo, y oímos por el otro cómo oye Bacharach esta replicación y cómo la

  entiende o categoriza (negativamente). 149

  El oyente puede también asociar lo escuchado a una imaginería visual, musical o verbal. Siguiendo el caso del himno estadounidense y su transformación al ejecutarse en una escala menor, podría llevar a alguien a pensar en ciertos usos heterodoxos de la bandera nacional estadounidense, como la imagen de Larry Flint desnudo salvo el pañal que lleva, hecho con la bandera. En el caso del rock, tenemos a ―Norweigian wood‖ (1965) de los Beatles o ―Paint it black‖ (1966) de los Rolling Stones, cuyos usos del sitar en ambos casos, dentro de la dialéctica musical-extramusical de los objetos sonoros, escenifica el surgimiento del orientalismo dentro del rock. Este orientalismo, como parte de una dialéctica, se asocia al origen de la psicodelia. El oyente también puede reflexionar sobre el carácter político o condiciones sociales de lo escuchado (el impacto de la obra de Bob Dylan), o incluso realizar movimientos interpretativos evaluativos, que conviertan la pieza oída en algo gracioso o irrespetuoso (¿cómo podría haberse oído en Reino Unido la versión que los Who grabaron de ―Land of hope and

  glory‖, de haberse finalmente publicado?). 150

  Los movimientos interpretativos nos ayudan a pensar y complementar esa vieja máxima sociológica, que va de Marx (1970) a Mauss (1979), que señala que la conciencia, como experiencia individual de la existencia, deriva de la vida colectiva. La

  ―Habíamos visto la película What‟s New Pussycat en el Teatro Chino y nos gustó la canción. No habíamos oído la canción en la radio así que básicamente yo estaba tocando la canción de memoria. Como resultó ser, la canción estaba en un acorde menor. No lo sabía. Yo la tocaba en un acorde mayor, que es completamente distinta de cómo Bacharach la escribió. Creo que él odió nuestra versión‖ (Johnny Echols, guitarrista de Love, citado en Sandoval, 2001:9).

  150 Grabada con la intención de incluirla en el Ep Ready Steady Who! (1966), vio la luz en la reedición de 1995 del álbum A quick one, original de 1966 (Charlesworth y Hanel, 2004:25).

  forma de oír las acciones musicales es un encuentro entre la posición del oyente, su trayectoria y biografía, sus disposiciones adquiridas, y la naturaleza dialéctica de los objetos sonoros, las acciones diferidas presentes en el objeto –los materiales y técnicas con que se ejecuta o reproduce, la biografía de los ejecutantes, las formas estéticas en que está basada la obra, o incluso los campos de actividad musical descritos por Thomas Turino (2008).