Cuerpo y música popular

1.2.3 Cuerpo y música popular

  La relación entre cuerpo y música popular, desde una perspectiva sociológica, aunque no es académicamente sistemática, comenzó de forma más o menos indirecta hace algunas décadas con el trabajo pionero de Howard Becker (1971) sobre los músicos de jazz y el consumo de marihuana. En cuanto al rock como género ya establecido y el cuerpo, la andadura sociológica comenzó en los años setenta. Simon Frith se acercó al tema de la corporalidad en el rock a partir de su vinculación con la sexualidad de la juventud y de las distinciones de consumo propuestas por la industria musical, los polos opuestos y a la vez complementarios llamados teenybop y cock

  rock, 21 en los que la distinción de género funcionaría como distinción de la audición

  20 De la época de Tommy podemos observar en ―Amazing Journmey‖ esta interacción y la lectura del cuerpo como pentagrama o metrónomo en las filmaciones existentes de los conciertos del London

  Coliseum (1969) o de la Isla de Wight (1970). De la época de ―grandes estadios‖, tenemos la grabación en el Summit de Houston (1975), y aunque en esta ocasión los movimientos de Townshend están un poco deslavazados, podemos no obstante apreciar el intento por marcar los tiempos con un movimiento fallido del codo. Cfr. filmografía.

  21 Luego volveremos sobre la distinción entre los polos teenybop y cock rock. De momento podemos adelantar que esta distinción, aunque en un principio podría llevarnos a pensar en las relaciones de género

  dentro del mundo de la música popular, se trata de una suerte de transposición de la distinción entre rock y pop, y como tal, parte del prejuicio que sirve para ordenar los mundos del pop-rock en los polos del dentro del mundo de la música popular, se trata de una suerte de transposición de la distinción entre rock y pop, y como tal, parte del prejuicio que sirve para ordenar los mundos del pop-rock en los polos del

  La voz y la experiencia sónica del rock también figuran en la sociología de Motti Regev, quien enmarca la producción del rock en el marco cultural global de la modernidad tardía, y defiende, en su último trabajo (2013), una posición fenomenológica para entender la experiencia de este tipo musical. Como señala Peter Wicke, el rock, como ―forma musical, corresponde a un modo de percepción y uso en el que la música no se toma como una forma de expresión similar al lenguaje, con sus estructuras prescritas de sentido, sino como una experiencia sensual orientada corporalmente‖ (Wicke, 1990:72). Es decir, el rock, a pesar de ser posible gracias a los desarrollos e innovaciones tecnológicas del último siglo, se fundamenta –y en este sentido sigo las tesis de Wicke y Regev- en instancias o dimensiones de la música que son anteriores al proceso racionalizador que acaba en la textualización pentagramal, instancias o dimensiones que guían la experiencia corporal a partir de la institución de nuevos modos de percepción y uso musical.

  Según Richard Middleton (1990), de forma general se asume que ―el cuerpo‖ ha permanecido cercano a la música popular de la misma manera que se halla cercano a la

  cultura popular (por oposición al mundo burgués y su expresión artística, derivada del ascetismo religioso), y que esta orientación corporal, dentro de este asumir general que coloca la música occidental culta en lo más alto del desarrollo de la modernidad,

  consumo-producción serios propios del rock y el consumo-producción banales asociados al pop. Es decir, se trataría de una jerarquización de la producción y gustos musicales.

  supondría un empobrecimiento intelectual: la orientación corporal de la música popular sería vulgar, espontánea, participativa, involuntaria y visceral.

  Para Middleton no estaría claro si este acercamiento del cuerpo a la cultura popular es en sí algo bueno o malo. Incluso en los discursos políticos (izquierda- derecha) encontraríamos contradicciones, y ambos espectros políticos poseerían sus

  propios puritanos y hedonistas. 22 Habría al menos, según Middleton, en el análisis de esa relación entre el cuerpo y la música popular, tres posiciones académicas que

  intentan acercarse al cuerpo en la música popular: una posición instintualista, una posición social, y una posición estructuralista.

  La posición instintiva o instintualista vendría a ser la más común. Según Middleton, podríamos aquí agrupar a autores desde Nietzsche hasta Deleuze, pasando por D. H. Lawrence, Reich y Marcuse. Se trata de la posición en la que ―se piensa que las energías libidinales se canalizan directamente a través de formas musicales‖ (1990:258). ―Para la gente de la generación del ‘68 la música rock debe proveer una ruta directa hacia el inconsciente, una manera de conectar con la libido‖ (Ibíd.:259). Un freudianismo vulgar similar ocurre el pensamiento occidental desde principios del siglo

  XX respecto a la música popular cotidiana: los nuevos estilos ofrecerían la liberación respecto a viejos tabúes, así como serían también expresión de ultraje, escándalo o meros prejuicios racistas. ―Se asumía –escribe Simon Frith- que, mientras la música negra era importante como expresión de vitalidad y excitación –en otras palabras, ‗buena para ser bailada‘-, carecía de las calidades reflexivas requeridas para la expresión artística genuina‖ (Frith, 1981:21) 23 –cfr. por ejemplo el rechazo de Adorno

  22 Un caso sonado es el de cómo la derecha estadounidense se apropió de la dimensión corporal y afectiva

  de la música popular en la era Reagan con el uso de ―Born in the USA‖ de Bruce Springsteen (cfr. Grossberg, 1992).

  23 Esto reproduce la distinción mente y cuerpo. La música negra sería corporal, y por lo tanto natural, inmediata, espontánea. El arte, en contraste, señala Frith, sería algo deliberadamente creado,

  conscientemente pensado, y supondría, por definición, complejidad y desarrollo. ―A finales de los 60, los conscientemente pensado, y supondría, por definición, complejidad y desarrollo. ―A finales de los 60, los

  Louis Armstrong en Rhapsody in black and blue (1932). La música popular como una liberación de instintos primitivos –o como encumbramiento de los prejuicios modernos. 24

  Un caso que no menciona Middleton, pero que yace en el centro de esta conceptualización instintualista, es la posición de Leonard Meyer (1967), quien sostiene que la música produce gratificaciones inmediatas y retrasadas. ―Un aspecto de la madurez de tanto la individualidad como la cultura en las que surge un estilo consiste en la disposición (willingness) de no dejarse llevar por gratificaciones inmediatas en pos de futuras y máximas gratificaciones‖ (1967:33). Meyer se refiere a la gratificación inmediata como primitiva. Su peyoratividad sin embargo es ―iluminante‖: porque el

  músicos de rock se inspiraron en la ideología del arte para legitimizar y dar sentido al movimiento (detrás

  de los Beatles) de la actuación en vivo al estudio de grabación, de la celebración colectiva a las letras individuales, de las muchedumbres adolescentes danzantes a la audiencias que escuchan y tratan de apreciar la música‖ (Frith, 1981:21). Sobre el cuerpo negro en la música, cfr. McClary y Walser (1994).

  24 No sé si se puede llegar a apreciar en la imagen cómo el músico negro es presentado, cubierto de pieles

  de leopardo o guepardo, haciendo mención implícita a cierto entorno originario salvaje del que provendría –ése es al menos el mensaje que a mí me llega- toda su condición pre-civilizada.

  retraso de la gratificación de la música culta escenificaría el proceso civilizatorio – descrito por Elias (1987) o Arditi (1998)- que va del siglo XV al siglo XX. La forma de hacer y construir la música, anteponiendo un proceso creativo complejo, cuyas consecuencias serían la represión de la gratificación inmediata, sería similar a la imposición de una etiqueta, una forma organizada y asumida de control afectivo, de situar los cuerpos en un espacio de distancias civilizadas.

  En segundo lugar, dentro del análisis de esa relación entre el cuerpo y la música popular, siguiendo con Middleton, tendríamos la llamada posición social. Basada en las teorías de la socialización, ―la relación entre música y cuerpo es vista como construida discursivamente en relación con determinados roles sociales que operan en una coyuntura histórica específica‖ (Ibíd.:259). Un ejemplo sería el proceso de socialización descrito en la experiencia adolescente por Frith y McRobbie (1990), en los que el rock – por medio de las categorías Cock Rock y Teenybop- operaría tanto como forma de expresión sexual y acústica, como de control social de la acústica de la sexualidad.

  Por último, en la posición estructuralista o semiológica, Middleton menciona la crítica de Laing y Taylor (1979) al artículo de Frith y McRobbie. Aunque también se podría ubicar dentro de las posiciones centradas en las teorías de la socialización, sería sin embargo una posición relacional cercana al estructuralismo: los géneros musicales descritos no pueden en esencia ser vinculados con ninguna categoría social ni con ningún nivel de expresión o represión sexual, de lo que se trata es de la manera en que códigos y convenciones de representación radicalmente diferentes se implican en diferentes géneros. Este tipo de posicionamiento relacional, aunque fundado en el giro lingüístico o semiológico de posguerra, y que acentúa la estructuración discursiva de distintos géneros dentro de la música popular, nos permitirá acercarnos sin embargo a la sociología latouriana y a cómo el campo –en este caso concreto, el cuerpo dentro de la Por último, en la posición estructuralista o semiológica, Middleton menciona la crítica de Laing y Taylor (1979) al artículo de Frith y McRobbie. Aunque también se podría ubicar dentro de las posiciones centradas en las teorías de la socialización, sería sin embargo una posición relacional cercana al estructuralismo: los géneros musicales descritos no pueden en esencia ser vinculados con ninguna categoría social ni con ningún nivel de expresión o represión sexual, de lo que se trata es de la manera en que códigos y convenciones de representación radicalmente diferentes se implican en diferentes géneros. Este tipo de posicionamiento relacional, aunque fundado en el giro lingüístico o semiológico de posguerra, y que acentúa la estructuración discursiva de distintos géneros dentro de la música popular, nos permitirá acercarnos sin embargo a la sociología latouriana y a cómo el campo –en este caso concreto, el cuerpo dentro de la

  Ahora bien, Middleton reconoce que la música popular es mayoritariamente una música vocal, cantada (voice music), y que el placer de cantar y de escuchar cantar es central a ella (la música popular). De aquí la importancia –sobre todo en las teorías semiológicas, más que en las instintualistas o sociológicas- de la noción del grano de la voz de Roland Barthes (1986:262-71), quien distingue, en una obra musical –cantada- el placer de la forma musical y el placer producto de la voluptuosidad en que dicha obra es ejecutada, esto es, la dicotomía entre la obra y la actuación, entre sentidos explícitos y sentidos provocados por la presentación en tanto encuentro de un lenguaje con una expresión musical. Las tres posiciones descritas o presentadas por Richard Middleton en su análisis de la música popular, según miremos, las encontraremos diferenciadas o imbricadas: el placer de la música que relata Barthes, por ejemplo, podríamos hallarlo en la explicación nietzscheana de la música, un placer apolíneo o arquitectónico de las formas musicales y un placer dionisíaco, extático, provocado por la participación exaltada en el fenómeno (ver más adelante, las ―discrepancias participatorias‖).

  1.2.3.1 Sexualidad y música popular

  Todo el mundo parece coincidir, señala Simon Frith, en que rock‘n‘roll significa sexo, y que ello se debe a su ritmo. El término en sí es un eufemismo del acto sexual. Ahora bien, dice Frith, las razones por las que el rock‘n‘roll (como estadio primitivo del rock) significa sexo, o se lo vincula a la sexualidad, tiene que ver más con razones sociológicas que musicológicas (Frith, 1996:123), con una forma de asimilar Todo el mundo parece coincidir, señala Simon Frith, en que rock‘n‘roll significa sexo, y que ello se debe a su ritmo. El término en sí es un eufemismo del acto sexual. Ahora bien, dice Frith, las razones por las que el rock‘n‘roll (como estadio primitivo del rock) significa sexo, o se lo vincula a la sexualidad, tiene que ver más con razones sociológicas que musicológicas (Frith, 1996:123), con una forma de asimilar

  de la mitificación. Como señala Ian Inglis, con relación al establecimiento de mitos y leyendas urbanas acerca del rock‘n‘roll,

  ―No sorprende que el tipo de leyenda urbana más extendida en la música popular sea sobre casos de conducta sexual (…) Estos relatos evocan un sentido de envidia por un estilo de vida poco convencional y permisivo que está más allá de la raridad, en el que

  estas conductas son toleradas e incluso festejadas‖ (Inglis, 2007:600). 25

  El aura sexual del rock de los sesenta es heredera directa del aura sexual del rock‘n‘roll de los años cincuenta. Las apariciones televisivas de Elvis Presley en 1956 (aunque se recuerdan sus apariciones en el Show de Ed Sillivan como la irrupción de Presley a nivel nacional, lo que realmente catapultó a la fama al rey del rock‘n‘roll, fue su baile frenético en el Show de Milton Berle al compás de ―Hound Dog‖) confirmaron los peores temores del peligro que representaba la negritud –identificada en los sonidos

  y movimientos de esta música- como amenaza a la pureza racial. 26 Mirando a la cámara, señala Greil Marcus, Presley ―sugiere un cuerpo en libertad para el que, en ese momento

  histórico, no había un lenguaje aceptable‖ (Marcus, 2008:333). Sexo y rock‘n‘roll, como forma institucionalizada del escándalo, se asociaron de una vez y para siempre. 27

  El aura sexual del rock‘n‘roll, entonces, se derivaría de la historia de la música popular norteamericana y de cómo los prejuicios hacia la clase negra llenaron de exotismo erótico una expresividad o sensibilidad musical determinada (de las sorrow

  25 En esta misma línea, el periodista musical Diego Manrique ha definido el rock‘n‘roll y sus cuestiones, su carisma y atracción, como ―actos fuera de la norma‖ (2013:298).

  26 Dice Simon Frith que el impacto (shock) generado por el uso de la música negra y blanca hecha por los músicos de rockabilly fue más ideológico que musical. ―Era la manifiestamente agresiva entremezcla

  social de los blanco y negro lo que resultaba amenazador‖ (Frith, 1981:24).

  27 Greil Marcus llega a decir que, viendo las presentaciones televisivas de Elvis Presley años después de haber ocurrido, sigue sintiéndose azorado, preguntándose cómo permitieron emitir eso en televisión

  (Ibíd.).

  songs al jazz). 28 Prejuicio que se basaría en la historia del blues: por ejemplo, la vida personal de Bessie Smith, la mujer negra que acercó el blues al mainstream de la

  música popular norteamericana en los años 20‘ (O‘Brien, 2002:12) se compone de una explosiva mezcla de glamour y desenfreno sexual (Braziel, 2004). El mismo Robert Johnson, por poner otro ejemplo de las figuras claves en el imaginario blanco popular, en los años 30 cantaba en ―Dead Shrimp Blues‖: ―tú coges mi camarón, nena, y me lo retuerces‖, 29 o en ―Traveling Riverside Blues‖: ―puedes apretar mi limón hasta que el jugo chorree hacia abajo por mi pierna‖. 30

  Fue en 1978 cuando Simon Frith y Angela McRobbie escribieron ―Rock and sexuality‖ (Frith y McRobbie, 1990; en nuestra bibliografía). Como era de esperar, un acercamiento sociológico al rock no podía evitar tener en sus entremeses el tema de la sexualidad. Asociado fuertemente a la contracultura y revolución sexual en los países occidentales desarrollados en los años sesenta, el rock no podía evitar el que buscaran o identificaran sus raíces con la sexualidad. En dicho artículo, Frith y McRobbie, analizando el rock y su manera de operar tanto como una forma de expresión sexual así como una forma de control sexual, distinguen entre cock rock y teenybop como los dos polos de la sexualidad en el rock.

  El rock es, de los mass media, y según los autores, el más preocupado por la expresión sexual. ―Si las letras del rock suelen seguir las reglas del romance, sus elementos musicales, sus sonidos y ritmos, se vuelcan hacia otras convenciones de representación sexual, y el rock está muy cargado emocionalmente incluso cuando su

  28 Jazz, como término para designar un estilo musical, también comparte con rock‘n‘roll una connotación sexual, se trataría de otro eufemismo para el llamado intercourse. Cfr. la imagen capturada de Rhapsody

  in black and blue más arriba, donde podemos ver en acto ese prejuicio hacia la población negra.

  29 Sigo en este caso a Elijah Wald (2005:154) quien cree que a pesar de la interpretación escolar de que ―shrimp‖ sería slang para prostituta, Johnson lo menciona en la letra de su canción como un cebo (lo que

  se pone en un anzuelo) con el que atrae a su chica.

  30 ―You can squeeze my lemon‖, como frase hecha, se ha vuelto un lugar común en las músicas derivadas del blues. Led Zeppelin la usó en ―Lemon Song‖, tomándola prestada de Johnson, aunque también es más

  que probable que éste la hubiese tomado de la canción ―She squeezed my lemon‖ de Arthur McKay.

  interés directo no es sexual (…) El rock‟n‟roll fue originalmente sinónimo de sexo, y su música ha sido causa de pánico moral desde que Elvis Presley agitó por vez primera en público sus caderas‖ (1990: 371). El polo cock rock es resultado, afirman Frith y McRobbie, ―de la música cuya ejecución es expresión explícita, cruda y generalmente agresiva de la sexualidad masculina‖ (1990: 374). Es la música que va en línea desde Elvis Presley a estrellas de rock como Mick Jagger (Rolling Stones), Roger Daltrey (The Who) y Robert Plant (Led Zeppelin), de quienes sus actuaciones en vivo resaltan la corporalidad masculina: ―cuerpos masculinos en exposición, camisetas abiertas y pantalones ajustados, un énfasis visual del pelo en pecho y los genitales‖ (1990:374).

  El polo teenybop, en contraste, responde a la misma ideología que subordina a mujeres en el resto de esferas ocupacionales. Supondríase que las mujeres son delicadas, poco abrasivas, y su materia musical a consumir debería, homólogamente, mantener unas pautas similares: aunque luego veremos lo difícil de mantener estas presuposiciones, deberíamos, para entender esta distinción, cotejar el aura tierno, vulnerable, de Peter Noone (el vocalista de los Herman‘s Hermits) con el aura erótico, agresivo, de Jimi Hendrix (¡que además es negro!, tendríamos que agregar para nuestro escándalo). El cock rock es demasiado brusco para el consumo femenino: si los chicos son grupalmente el corazón de la audiencia del rock, afirman los autores, las chicas se suponen como oyentes individuales y pasivas. No consumen una ideología grupal sino la sensibilidad de un artista, ―no se les anima a desarrollar las habilidades y el saber cómo llegar a ser un artista (performer) (…) Se espera de las chicas que sean pasivas, mientras escuchan tranquilamente rock poets¸ y empollan a Leonard Cohen, Cat Stevens o Jackson Browne‖ (1990: 376).

  A este artículo se le criticó que se tratara de un análisis de la sexualidad más

  cercano a lo que hoy llamaríamos un estudio de género, que se olvida, de algún modo, cercano a lo que hoy llamaríamos un estudio de género, que se olvida, de algún modo,

  con Jagger o Robert Plant? ¿Qué es la ambigüedad de Jagger?). El problema nos habla más de la mentalidad del momento que de un prejuicio particular. Y en primer lugar porque lo escriben un hombre y una mujer. Así que el artículo no tendría (necesariamente) por qué olvidarse de las mujeres. Lo que me lleva a pensar en que el rock fue percibido como eminentemente masculino (o que las instancias desde las que

  se pensaba el rock eran masculinas). 32 Y a finales de los 70, cuando se escribe este artículo, tal vez los grupos de rock de mujeres que emergieron a mitad de década les

  quedaban muy próximos.

  En todo caso estamos ante un intento por sentar las bases de algo así como un estudio de la sexualidad del rock, un tema demasiado presente en la mitología popular, que sin embargo terminó siendo un estudio de género del rock, un estudio de cómo se interrelacionan los géneros en este campo de producción cultural. Y, para nuestro interés, este artículo señala una forma posible de objetivación sonora de la sexualidad a partir del rock y las categorías sónico-sexuales que emergen de él.