La retirada del cuerpo del rock

5.4 La retirada del cuerpo del rock

  Tercer estadio en nuestra tipificación, la retirada del cuerpo del rock es el abandono de la vida pública, como figura pública expuesta, de todo lo que hemos mencionado, y su confinamiento en el estudio de grabación como nuevo espacio central del rock como campo de producción cultural. Esto es posible únicamente luego de un fenómeno masivo como el cuerpo regio del rock. Me explico: si los Beatles pasaron de ser una moda pasajera adolescente, a principios de 1963, a convertirse en una obsesión nacional, a finales de año –no sólo ocuparon un lugar en el Museo de Cera de Madame

  Tussauds, sino que incluso tuvieron su propia entrada en la Encyclopaedia Britannica (Norman, 2003:235-6)-, para luego llegar a ser una obsesión internacional en 1964, cimentaron así entonces las bases necesarias para constituir una demanda de productos relacionados con todo lo que tuviese que ver con los Beatles. La retirada, como estadio

  de un marco conceptual sociológico, marcaría:

   Una ausencia, una no presencia: no hay un cuerpo, lo que hay es un cuerpo

  ausente, un espacio vacío del cuerpo pero lleno de los efectos producidos en sólo tres años (del año 1963 al año 1966)

   Una acción por omisión: todo queda dicho en un silencio, el del carnaval que

  seguía el itinerario de los Beatles. Con su retirada, su omisión dará pie a que cientos de grupos intenten rellenar el espacio afectivo generado por los Beatles: los Rolling Stones, los Who, Led Zeppelin, Guns‘n‘Roses; o el espacio simbólico que dejan: sea la innovación de Pink Floyd, sea la radicalidad absurda

  de los Sex Pistols  El apoyar un sistema social afectivo basado en una nueva tecnología: el disco

  será al rock lo que el libro fue a las religiones mediterráneas monoteístas –una tradicionalización y posterior racionalización de experiencias carismáticas.

  Con el paso de los años -1964, 1965 y, finalmente 1966- y el consecuente desencanto con la parafernalia de la beatlemanía, el frenesí y el carnaval interminable, los Beatles decidieron abandonar aquello que los había unido y que los había hecho famosos y reconocidos a lo largo de casi todo el planeta: tocar música en directo. La idea de tomar las riendas de su carrera era una realidad palpable, sólo hacía falta estimular ese deseo: ¿Qué los podría provocarlo? La decisión se vio fomentada por los Con el paso de los años -1964, 1965 y, finalmente 1966- y el consecuente desencanto con la parafernalia de la beatlemanía, el frenesí y el carnaval interminable, los Beatles decidieron abandonar aquello que los había unido y que los había hecho famosos y reconocidos a lo largo de casi todo el planeta: tocar música en directo. La idea de tomar las riendas de su carrera era una realidad palpable, sólo hacía falta estimular ese deseo: ¿Qué los podría provocarlo? La decisión se vio fomentada por los

  Sucesos en Japón: amenazas por tocar en el Budokan, sitio que, acostumbrado a albergar luchas de sumo, parecía mancillado por música popular occidental (comentario de Ringo Starr, preguntado por si le parecía una irreverencia profanar el honor del Budokan: ―si un grupo de artistas japoneses fuese a actuar a Inglaterra, ¿cómo podría ofenderme eso a mí?‖). Curioso es que, a pesar de la defensa tradicionalista, el budokan se estrenó sólo dos años antes con motivo

  de los juegos olímpicos en Tokio, y que, luego del paso de los Beatles, se transformara en un lugar habitual de conciertos de rock. Sucesos en Filipinas: después de rechazar una invitación al palacio presidencial del dictador Marcos, su mujer se declaró ofendida y a los Beatles se les quitó la custodia, se les avasalló en el aeropuerto, y finalmente obligaron a Epstein a devolver el dinero que habían cobrado por el concierto dado en Manila. Estados Unidos: las declaraciones de Lennon, hechas unos meses antes y en Inglaterra a una periodista amiga, acerca de la religión y la popularidad de los Beatles sobre figuras como la de Jesús, encendieron las iras de hasta el Ku Klux Klan, quien no ahorró amenazas. (Comentario retrospectivo de Ringo Starr: ―quemaron nuestros discos. No estuvo mal, pues luego los volvieron a comprar‖).

  Si pensamos en aquel verano de 1966, cuando los Beatles toman la decisión de abandonar las giras, frente a la disolusión quedaba una opción muy clara, aunque no dejaba de ser un riesgo: si no salimos de gira, si el control de cuestiones como el

  merchandising es un agujero por donde se va un dinero 187 que podría ser nuestro, ¿qué nos queda para vivir que no sea hacer tostones de películas como las infumables

  parodias de sí mismo de Elvis Presley? Hoy día la solución parece clara, pero no dejaba

  Por ejemplo, una de las cosas que los Beatles descubrieron en EU fue que Brian Epstein había negociado a la baja las regalías por los productos del merchandising beatle. No se trata de cuestionar la figura empresarial de Epstein, pues esto era una constante en el surgimiento del beat boom: no había marcos de referencia claros para un negocio, una actividad completamente nueva. Acertadas fueron muchas decisiones de Epstein, como inundar los EU con publicidad beatle antes de su primer viaje para hacer su primera aparición en el programa televisivo de Ed Sullivan. Lo que descubrieron con Seltaeb (Beatles escrito al revés) –la empresa montada por Nicky Byrne a instancias de los abogados de Epstein para explotar los derechos de merchandising de los Beatles en EEUU- fue que ésta pagaba a Epstein una comisión, del total de sus ganancias, de únicamente un diez por ciento, y que significó una pérdida potencial de más de cien millones de dólares para el entramado empresarial de Epstein.

  de ser toda una apuesta: montar una propia discográfica y dedicarse a hacer discos, que hacerlos y venderlos se les da bien. 188 Encontrarán en el estudio de grabación el lugar

  donde gestionar la creatividad que se hacía imposible desarrollar encima de un escenario en las condiciones mencionadas del beat boom.

  La paradoja de la retirada del cuerpo del rock es que a su vez señala la consolidación del rock como un campo de producción cultural: los discos, como luego veremos, hasta entonces meros vehículos de un aparejo mercantil, se convierten –en el caso de los Beatles, por abandonar toda actividad relacionada con las giras- en el objeto del esfuerzo de estos músicos. La relación música-grabada-para-luego-llevar-a-una- presentación-en-un-concierto, se quiebra: los discos, a partir de mediados de los sesenta, y en concreto con Sgt Peppers, se convierten en obras. Lo que ocurre es una consolidación de una nueva fórmula generadora del disco de rock. El concierto fue un espacio complejo en el que armonizar el campo, debido a la improvisación en el montaje de estos nuevos grandes espectáculos (no estaban ajustadas las tecnologías ni educadas las costumbres de las audiencias ni establecidos de forma clara los contenidos musicales, lo que hemos llamado el carnaval que puede darse ante la ausencia de regulación o institucionalización). Podemos ver con la retirada el cambio de actividad musical: si por un lado se llega a los que Regev (2007) llama la consagración del rock indígena –respecto a EU como su metrópoli-, por el otro vemos que los Beatles abandonan la actuación presentacional y las grabaciones de alta fidelidad para centrarse en la actividad de estudio y el arte sonoro (Turino, 2008).

  Podemos así comprender la génesis del cuerpo del rock desde la perspectiva de la contrapartida del mercado de consumo: el mercado de producción de esos bienes culturales. Se traslada ese deseo por el cuerpo regio; ese interés, esa creencia, se

  188 Digo ―hoy día‖, pero la verdad es que hoy día, con internet y las descargas gratuitas –aunque ilegales-

  de música, plantear una carrera musical que evite los conciertos como forma de ganarse el pan es arriesgarse a no ganar dinero.

  canalizan, se subliman mediante el disco. 189 Y las tecnologías lo permitirán: el desarrollo y mejoras en la captura sónica desde los años cuarenta serán claves para

  producir y transmitir un sonido cercano, humanizado. El cuerpo del rock, que trae al cuerpo desde el retrete, se objetivará en la producción discográfica (ver punto 10.2 La voz del rock: cuerpo y tecnología) cuando se retire, y de tal modo ayudaráa la cosnolidación del rock como un campo de producción cultural. Uno de los requisitos necesarios para llegar a dicho fin, el que los músicos se tomen su trabajo en el estudio

  de grabación con el mismo esmero e intención creativa que podemos hallar en el estudio

  de un pintor o fotógrafo, se debió a la ascensión del estatus de estos músicos, el misticismo en torno al cuerpo regio del rock, y a la necesidad de buscar un cobijo a lo que era vivido como una locura sin sentido: la beatlemanía y el interés popular por asediar el cuerpo del rock. Y a que, a pesar del recorrido, la presencia carnavalesca del retrete aún persistía: hemos mencionado cómo Paul Kohl (1996) destaca el frenesí carnavalesco del beat boom como el gran nivelador que derrumba momentáneamente, como el carnaval en la Edad Media, las jerarquías preexistentes, y podemos mediante ellos señalar que las teenybopers son expresión de esta nivelación –sexual y generacional. A nivel discográfico, la psicodelia –no es casualidad- es un carnaval: no hay más que pensar en el contexto del Sgt Peppers, el verano del amor, el festival de Monterrey en California, el LSD (o el Turn on, tune in, drop out), o el Swinging London. El concepto detrás de Sgt Peppers es la deconstrucción de los Beatles mismos: ―la actitud carnavalesca del Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band comienza con el

  Nacerá así una de las aficiones más prolíficas de los oyentes de música moderna: comenzará a buscarse mensajes ocultos en los discos; éstos se llenarán de sentidos, no sólo de los aportados por los músicos e ingenieros de grabación, o por los diseñadores de portada y marketing, sino por los mismos compradores de discos, se generará una sobreabundancia semántica en torno a las obras (cosa que, naturalmente, ocurre en la gran mayoría de obras de arte: la proliferación interminable de sentidos atribuidos). Un caso extremo, estremecedor, es el de los beatle heads descrito por Gary Hall (2009).

  concepto del disco, una degradación deliberada de los Beatles a través de su reemplazo por un grupo imaginario que lleva por nombre el título del álbum‖ (Kohl, 1996:85).