Homología sonora como vibración al unísono

4.2.3 Homología sonora como vibración al unísono

  La producción sonora de la posmodernidad, si intentamos comprenderla, siguiendo a Schafer pero también a la escuela de Birmingham, como una resistencia al imperialismo sónico de la modernidad, nos permitirá pensar al rock como espacio sonoro alternativo al espacio sonoro de la industrialización. Ambos sonidos, el rock o la fábrica, dependen de los desarrollos tecnológicos, económicos y culturales de la modernidad, pero la diferencia radica en la sumisión al aburrimiento o tedio del trabajo fabril, y la insumisión sonora en el divertimento (fun, como lo llama Simon Frith al final

  de Sound Effects) del rock como ocio, medio de aculturación o socialización de las nuevas generaciones –de ahí su primera vinculación con la juventud (y error a largo plazo del emparejamiento de la música popular con los youth studies, pues el rock no es

  de la juventud –un estadio biográfico- sino de la posguerra o posmodernidad –un estadio sociológico e histórico).

  A pesar de que esta vinculación entre un estrato demográfico y un contexto

  sonoro puede llevar a error si no se toman todas las variables en juego –principalmente, el paso del tiempo, que nos lleva a identificar un sonido con una cohorte y no con un estado determinado de esa cohorte, como fue la juventud de los sesenta con el rock, cuando en realidad es una identificación a largo plazo entre la generación de posguerra con los sonidos del rock-, lo cierto es que sí podemos hablar del establecimiento de homologías –o iconicidades (de icónicas) de estilo, como las llama Feld- entre el campo sonoro y el campo social. Podemos incluso hablar de una mimesis entre espacio social y espacio sonoro:

  ―Los miembros del clan [los mods, por seguir con el mismo ejemplo, pero también podría ser un conjunto musical] y las cosas a éste adscritas [los trajes, las motos scooters, o los discos de rhythm and blues y soul, siguiendo con el ejemplo de los mods, pero podría tratarse también, en el caso de un conjunto musical, de los instrumentos, los amplificadores, el cableado, las fuentes de alimentación eléctrica] forman, al estar reunidas, un sistema solidario cuyas partes están ligadas y vibran al unísono‖ (Durkheim, 1992:139, subrayado propio).

  Esta vibración al unísono de la que hacía mención Durkheim nos llevaría al corazón de las teorías subculturales aplicadas al caso de las juventudes de posguerra y su identificación con universos sonoros que conforman un universo de sentido más amplio, incluyendo las prácticas de consumo y ocio más generales, sean, por ejemplo, las formas de vestir y presentarse a sí mismos. Esta vibración al unísono nos lleva al estilo icónico que menciona Feld, estilo sonoro icónico a la formación social de la que

  es parte y a la vez constituye, 141 y que nos permite establecer posibles homologías entre los mundos de la práctica y los mundos del sonido. No sólo del sonido como objeto de

  consumo, sonido no sólo como objeto totémico de identificación gregaria –como puede ser en el caso de los mods-, sino del sonido como lenguaje común, compartido por músicos, audiencias, industria musical, sonido como lenguaje, pues, y por lo tanto sonido como posibilidad.

  Así es como esta manera de ―oír con los demás‖ de los Kaluli, forma inclusiva

  de entender los inextricables sonidos de la naturaleza y la vida social, constituye un contexto social igualitario y cuya producción estética es, como menciona Feld, icónica

  de la formación social de la que procede del mismo modo que, como luego veremos, la

  141 Hay que recordar que hemos emparejado –en el punto anterior- la producción del estilo sonoro kaluli, tomando las descripciones dadas por Feld, al concepto de habitus bourdiano y de esquema corpóreo

  merleaupontiano.

  beatlemanía es icónica de la modernidad en la que surge. En ambos ejemplos, con las distancias culturales e históricas pertinentes (más allá de los nexos en común que podamos encontrar en el colonialismo británico-europeo-occidental-moderno de los antropólogos y misioneros, por un lado, y la colonización de las industrias culturales, por el otro) encontramos campos sociales en proceso de constitución, grupos sociales formándose o estableciéndose en oposición a otros grupos o situaciones, en los cuales la vida sonora es inseparable del resto de ámbitos sociales presentes (interacciones, valoraciones, disputas, etc.).

  Si un campo social es un sitio de encuentro, de organización o imposición de jerarquías, en el cual se genera un capital por el que consecuentemente se disputa, la dimensión sonora de la vida establece, pues –quizá en el sentido otorgado por Attali (1985)-, un orden con sus silencios e imposiciones, con sus disputas relacionales. Volvamos por un momento al origen del concepto bourdiano de campo: se trata de algo físico –―campo magnético… sistema de líneas de fuerza‖ (Bourdieu, 2002b:9)-, la ubicación relacional, en su sentido amplio, es decir, incluyendo las dimensiones físicas

  de espacio, tiempo y sonido, de los sujetos, establece las condiciones del campo y son efecto de las condiciones del campo. El campo sonoro es un campo físico –―las moléculas de aire que vibran producen sonidos‖, como señalan Kim y Rowland (2005)- entendible a partir de las dimensiones sociales imbricadas que pone en juego (como delegaciones o mediaciones técnico-tecnológicas). De este modo, el campo del rock se constituye, incluyendo no sólo a los músicos y personal de las discográficas y los compradores de discos y entradas a conciertos sino a la misma mediación técnico- tecnológica (electrificación, amplificación, grabación, espíritu estético o moda, soporte

  de reproducción, tanto el disco como el tocadiscos o radio, prensa y literatura musical), incluyendo la mediación simbólica transportada o traducida (el valor que se genera en de reproducción, tanto el disco como el tocadiscos o radio, prensa y literatura musical), incluyendo la mediación simbólica transportada o traducida (el valor que se genera en

  Este ―oír con los demás‖ es hasta cierto punto un mundo vivido semejante a la interacción musical descrita por Schütz (2003). Tanto en la recepción como en la producción o presentación, hay que oír conjuntamente. La presencialidad de los fenómenos sonoros (ni siquiera la esquizofonia, como alteración de la relación entre producción sonora y contexto sonoro a partir de la mediación tecnológica, elimina la presencialidad, únicamente la desplazaría) requieren de la disposición concreta para asimilarlos y actuar a tiempo de ellos. El mismo tiempo o tiempo compartido del

  fenómeno musical, del que hablan los fenomenólogos, 142 es la evidencia de un punto de contacto entre el mundo sociocognitivo y el mundo sonoro. En última instancia

  podríamos decir que la música, en tanto que organización de los sonidos, es ese punto

  de contacto entre sonidos y vida social. Sea el habitus musical o sea el habitus kaluli, entonces, ambos se entramarían en la vida social, tomando como referencia lo acaecido en el espacio ecológico sonoro. Es decir, las formas de ser, estar o hacer que tienen que ver con el mundo sonoro –sea el espacio musical nuestro de la modernidad posindustrial, o el espacio acústico ecológico kaluli en el que se desarrolla el dulugu ganalan- se ajustan o coordinan semántica y físicamente, coordinación de los tiempos interiores y exteriores que ponen de manifiesto la existencia de un espacio objetivo, el

  142 Y aquí me refiero no solamente a Schütz (2003), sino a sociólogos más cercanos a la etnometodología que, sin desarrollar el aparato teórico fenomenológico de manera explícita o satisfactoria, han trabajado

  sobre fenómenos musicales como punto de contacto social en un marco temporal; sea Howard Becker (1971) con el jazz o H. Stith Bennet (1980) con el rock.

  campo sonoro. Ahora bien, ¿puede este punto de contacto, que es la música, suponer algún tipo de isomorfismo entre el campo sonoro que –a priori- se establece y el espacio social en el que –también a priori- acaece? ¿Pueden darse inversiones en esta más que posible relación, de manera que el campo social se establezca a partir del espacio acústico en que acaece?

  La homología entre el campo social y el campo sonoro se da tanto a nivel físico como simbólico. Es un ajuste sociocognitivo por un lado, semejante a los ordenamientos del habitus a ciertos marcos o límites de la conducta, semejante a las limitaciones –legales, morales, consuetudinarias e incluso espontáneas- que se imponen

  a los actos cuya producción sonora, o cuyos efectos de dicha producción sonora, se anclan en un universo de significado negativo –respecto a esas limitaciones. Y es un ajuste sonoro-temporal por el otro, un ordenamiento de los procesos temporales según diversas intensidades sonoras y los elementos humanos y no-humanos, que producen o están detrás de dicha producción sonora –incluyendo, por ejemplo, el estudio de grabación (Bates, 2012).

  Uno de los casos de homología entre campo sonoro y campo social que tenemos en el rock, y al que volveremos, se da en la relación entre la música en directo y disco grabado: desde el punto de vista meramente sónico, si uno fuese estricto en su escucha, difícilmente encontraría ―igual‖ la música de un concierto con la de un disco, aunque se trate del mismo conjunto o artista y de las mismas canciones: son sonoridades

  independientes pero homólogas. 143 Desde un punto de vista de la estructura u organización sonoras, sin embargo, la homología del rock entre disco y directo se da

  desde un principio, y, en la música en general, desde el momento en que tenemos

  143 Confrontar el análisis que hace Rubén López Cano, en ―Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana‖ (2011), sobre las versiones o covers, cómo se da

  una cristalización con el sonido grabado y cómo ello altera la naturaleza de las canciones. Volveremos sobre ello.

  sonidos grabados. Los campos de la actividad de Thomas Turino (2008) señalan también la relación de semejanza o consonancia entre la múica grabada y la música

  actuada. 144 Hasta el advenimiento del sonido grabado, las homologías entre el campo social y sonoro serán posibles a partir de la notación musical, a veces como metáforas

  de la representación del tiempo –cuando leídas esas notaciones o partituras-, a veces como tiempo propiamente actuado o vivido –cuando ejecutadas, dichas partituras. En todo caso, como señala Ramón Ramos Torre, ―entre un discurso musical y una estructura social hay claros isomorfismos temporales, o, lo que es lo mismo, identidad

  de forma entre el tiempo que estructura las relaciones sociales y el tiempo que estructura los distintos productos culturales (Ramos Torre, 2010:261). El disco, como estructuración temporal de un producto cultural, puede llegar a ser una traslación casi literal de una cierta estructuración social. En el caso que aquí nos interesa señalar, la estructuración homóloga entre el disco y el directo emergerá luego de la aparición de los discos conceptuales, aunque, en nuestro caso (los Beatles, Kinks y Who) no será una estructuración inmediata: será, como tendremos ocasión de ver y oír, recién con el álbum Tommy de los Who (1969) –posterior al Sgt. Pepper‟s Lonely hearts Club Band

  de los Beatles (1967), al The Kinks Are The Village Green Preservation Society de los Kinks (1968), o el mismo Sell Out de los Who (1967)- cuando podamos hablar de un claro isomorfismo entre el álbum y el concierto. Durante 1969 y 1970 los conciertos de los Who incluirán la representación completa de Tommy. A su vez, los discos, como espejo de su época, en la memoria, u oído colectivo -como lo llama Hormigos (2014)–, quedan anclados a su momento histórico (por ejemplo, recurriendo a Proust, la manera en que usamos la música para significar un evento: por lo general, usamos, significamos o interpretamos la canción del momento, de modo que luego la canción quede anclada

  Recordemos al tercer campo de actividad musical, el de la grabación de ―alta fidelidad‖ o High Fidelity. Con esta categoría, Turino intentaba referirse a las grabaciones que pretenden ser índices o icónicas de una actuación en vivo.

  al evento y el evento nunca pierda su situación en el espacio histórico), 145 pero, como veremos con los discos conceptuales, los discos también poseen la capacidad de

  referirse a cosas, hechos, ideas o momentos históricos, y de hacerlo de forma muy precisa.

  Siguiendo a Elias (1987) o al propio Panofsky (1986), podemos ver que la organización de las estructuras mentales que generan las nuevas obras sonoras está íntimamente ligada a la modernidad acústica mencionada por Murray Schafer, y así como entre los sonidos del rock (el acople o feedback, por ejemplo) y los sonidos de la modernidad (las sirenas de las fábricas, o lo telares) hay una relación directa de influencia que se plasma tanto en los discos como en los directos, también existe un principio regulador del acto (Panofsky, 1987:31) o fórmula que rige el principio de la creación (Bourdieu, 2002:58) generador de las obras y que viene determinado, por un lado, por las formas organizativas de la industria musical (Peterson, 1990) a su vez dependientes de las formas organizativas de las empresas del sistema capitalista moderno (la producción discográfica en serie a principios de los sesenta, por ejemplo, descrita por Simon Frith, 1980 y 1981), y viene determinado, por el otro, por la ideología renacentista del arte occidental y la figura del genio creador (Bourdieu, 2002a; Keightley, 2001).

  145 Hace poco asistí a una boda. Antes del baile proyectaron un video hecho por amigos y familiares de los novios. En el video se veía a estos amigos bailar al compás de una canción que me era desconocida. A

  los pocos días empecé a oír esa música en comerciales televisivos. Habían hecho el video con la canción

  de moda más reciente –y que yo desconocía por carecer de una vida social nocturna reciente que me lleve a discotectas o garitos. Así, la boda, la canción y el momento histórico, quedarán enlazados en dicho oído colectivo (Hormigos, 2014) como si de un anclaje histórico emocional se tratara.