La organización y justificación de la industria discográfica del rock

7.4 La organización y justificación de la industria discográfica del rock

  La unidad mínima, dentro de la industria musical, en la que se gesta el rock es la compañía discográfica o sello discográfico (record company en inglés), empresa cuyo tamaño y alcance varía, distinguiendo, en cada polo según su volumen, entre las majors o grandes discográficas, en un extremo, y los sellos independientes, en el otro. A finales

  de los años 50 –con relativa independencia al tamaño de la misma- la compañía discográfica articula un polo de producción sonora y un polo de comercialización. El

  polo de producción o input 213

  de la compañía discográfica aúna a los AR men –

  directores de artistas y repertorio; George Martin de Parlophone en 1962, por ejemplo, es un caso típico de funciones conjuntas de dirección artística, editorial y comercial-, los ingenieros de sonidos –Glyn Johns, en los estudios IBC a mediados de los sesenta, por ejemplo, o, continuando con el caso de los Beatles, Geoff Emerick en los estudios EMI

  de la calle Abbey Road, Londres-, músicos –en el rock, los Beatles o los Kinks o los Who-, y cazadores de talentos o managers -Brian Epstein, siguiendo con los Beatles, o

  Larry Parnes o Chas Chandler, cuando cuelga el bajo 214 para representar a Jimi Hendrix. El otro polo o conjunto de organización de la compañía discográfica, el output,

  por seguir con la terminología de Hirsch, es el marketing, distribución y venta de discos.

  Como señalan Gillet (1996), Peterson y Berger (1990) y Chapple y Garofalo (1977), la dinámica interna del campo de la industria discográfica de la música popular se articula en la relación de facto establecida entre los grandes sellos y las llamadas discográficas independientes. Gillet, en su trabajo seminal, The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll¸ toma como sujetos del rock tanto a músicos como a sellos discográficos. Chapple y Garofalo (1977) señalan que dentro de la industria discográfica

  213 Retomo el concepto de input de Hirsch (1990:129). 214214 Chandler fue bajista en los Animals.

  los sellos grandes tienden a aprovecharse del trabajo caza talentos que llevan los sellos independientes, quienes en contrapartida se habrían beneficiado de su scouting vendiendo sus hallazgos a las grandes discográficas -el caso de Elvis Presley, pasando

  de Sun Records a RCA. En cuanto a la dinámica entre majors e indies, Richard Peterson y David Berger (1990), analizando los índices de concentración del mercado de producción discográfica americano entre 1948 y 1973, postulan que una mayor concentración del mercado habría llevado a un decrecimiento en la diversidad de los productos ofertados por la industria discográfica. Su tesis se apoya en la concentración

  de firmas o sellos discográficos (índices de los cuatro primeros sellos y ocho primeros sellos en venta de discos) en la obtención de éxitos en el top 10 semanal de las listas de ventas en el mercado de singles. Más recientemente, Peter Alexander (1996) ha criticado parcialmente el modelo de homogeneización en la producción cultural de Peterson y Berger, sugiriendo que no hay una relación unilineal entre la concentración

  de mercado y la falta de diversidad en la homogeneidad de los productos de la industria cultural. Su tesis es que la diversidad de producción se maximiza en una estructura industrial moderadamente concentrada. La diversidad se reduciría ante una muy alta o muy baja concentración.

  Las compañías discográficas, y en concreto el conjunto de organización llamado output de las mismas, dependen, como actores de una industria de bienes culturales, en este caso producción del disco de rock, de la existencia de una comunidad de consumidores. Para la creación de esta comunidad de consumidores, la industria musical en su conjunto depende de una serie de medios que no controla (Frith, 2001:39): a) la prensa (en nuestro caso, por ejemplo, las británicas Melody Maker o New Musical Express); aunque no todos leen o siguen estas publicaciones, sin embargo influyen en el modo en que la industria musical percibe a sus músicos y sus obras, y al

  modo en que los sellos discográficos entonces presentan a sus artistas y venden sus discos; b) la radio, que desde los años 20 mantiene con la industria musical una relación más simbiótica que competitiva (si bien hubo un momento idílico en que radio y discográficas se beneficiaron mutuamente, a partir de los ochenta [Negus, 1992] las discográficas dejaron de ver a las radios como lugares donde promocionar sus obras para ver en ellas, en cambio, agentes beneficiados de su música y que debían pagar por utilizar sus discos); la televisión, que tuvo mayor impacto en la audiencia que la radio debido a su cualidad precisa de dar la sensación de estar ahí, y a través de la cual el rock se hizo presente en la vida diaria de los estadounidenses, con Elvis Presley a finales de los años 50, o de los británicos, con los Beatles o los Rolling Stones a mediados de los 60; y c) el cine, el cual tuvo un mayor impacto en la venta de discos que la televisión (la carrera discográfica de Elvis Presley se transforma en los años 60 en una carrera cinematográfica de la cual se desprenden discos de cada una de sus películas).

  El aspecto económico de la venta o marketing de la industria musical, en el caso del rock, depende no sólo de los medios, sino de una ideología (por ejemplo, la autenticidad) puesta en circulación a partir de la relación (estética, social, política, etc.) entre los gatekeepers o árbitros del gusto (o del campo) y los músicos. Estos árbitros del gusto en el rock han sido los escritores de la prensa del rock (que a partir de los setenta constituirán, dentro del mundo del rock, un sub-campo relativamente independiente, Lindberg et al 2005), programadores de radio (desde Alan Freed, quien acuñó el término Rock‘n‘Roll y acabó sus días exiliado del medio a raíz de un escándalo de payola, a Murray the K, el ―quinto‖ beatle, llamado así por la intensa promoción que hizo del cuarteto de Liverpool), productores televisivos (en el caso británico, por ejemplo, el estadounidense Michael Lindsay-Hogg en Ready, Steady, Go! o Johnny

  Stewart en Top of the Pops), DJs de clubes, promotores de conciertos (Arthur Howes en Gran Bretaña, o el mismo Murray the K cuando organizó sus ahora célebres sesiones en

  un teatro neoyorkino) 215 o dueños de venues o salas de conciertos, como Bill Graham en los EU con sus Fillmore (West y East) y vendedores de discos (el mismo Brian

  Epstein).

  La autenticidad, como discurso justificativo de la expresividad artística del rock, es una forma de capital simbólico tanto o más como lo es dentro del arte en general (Keightley, 2001 y Val Ripollés, 2010). De la misma manera en que se valora la producción restringida dentro del discurso del arte (y de la sociología bourdiana), la producción discursiva del rock encuentra en la autenticidad una justificación de ser, de hacer y consumir rock, que, por un lado, va más allá de la escala de producción –pues el rock es una forma cultural masiva-, pero, por el otro lado, depende de las formas de producción. Es decir, el capital simbólico del rock que se identifica como autenticidad, dependerá de los desarrollos técnicos de su producción.

  Como en todo mundo del arte, hay una desigual distribución de la autenticidad o capital rockero. Esto se debe a que desde cada posición hay una manera de encarar la autenticidad, siempre ajustándolo al propio campo de posibilidades: la autenticidad beatle, según el propio Lennon, habría dejado de estar en sus directos y las canciones que tocaban para trasladarse a la producción discográfica (Wenner, 2000:12-21). ―Nos volvimos técnicamente eficientes artistas de estudio‖, dice Lennon, para señalar su paso

  auténtico, a pesar de haberse vendido (―sold out‖, Ibíd.:20) cuando pasaron, de hacer conciertos de una o dos horas, a hacer veinte minutos de show por todo el circuito de teatros del Reino Unido, a partir de 1963. Es decir, se construye una justificación, ad hoc para los detractores del rock, certera para sus defensores, del éxito discográfico

  Célebres por tratarse de un evento organizado en la estela de la beatlemanía: dedicado a los fans adolescentes, y que sin embargo se encontraron grupos que terminarían apelando a cierta seriedad o vocación artística, como los Who o los Cream.

  como evidencia de la pericia artística del rock; una suerte de ajuste técnico sonoro que incluiría en el nuevo canon musical las destrezas con que los músicos pueden desempeñarse dentro del estudio de grabación.

  Antoine Hennion señala la esterilidad de la discusión sobre la autenticidad en el rock 216 en términos de verdad-autenticidad y manipulación-comercial. Posiblemente la

  razón sea la democratización de la validez artística del rock: si a alguien le vale, con ello es suficiente, y en el mundo del rock, cada roto tiene su descosido. Desde la autenticidad del rhythm and blues de los Rolling Stones, o desde el destino manifiesto

  de Eric Clapton por abanderar el blues de Robert Johnson, hasta la llamada ―autenticidad corriente‖ de las Spice Girls o El Canto Del Loco (Val Ripollés, 2010).

  Si pensamos en el discurso de la autenticidad como una forma de dar validez a unas obras y restársela a otras, entonces, más que el discurso del arte por el arte, tendremos ante nosotros una forma de cerrojo, de selección o, mejor dicho, indicación social de lo que debe tenerse por válido y digno de ser admirado o consumido. Lo interesante entonces es cómo puede constituirse un discurso. El artista busca el reconocimiento, los partidarios buscarían una confirmación de su sabia elección. Hasta donde llega Bourdieu, tanto en Las reglas del arte como en La distinción, esto es así. Hasta donde llega Peterson (1997), esto es así y lo es en una sociedad afectada como la francesa, pues en el caso americano, si bien existen también discursos sobre la autenticidad artística y la autenticidad del rock, el valor de esa autenticidad, más que por

  distinción de clases, operaría como identificador comunitario. 217

  216 ― El rock es uno de los raros dominios de la cultura popular que, al menos en el mundo anglosajón, ha

  superado la interrogación estéril en términos de verdad o manipulación‖ (Hennion, 2002:302).

  Tenemos en Estados Unidos el fenómeno folk, cuya autenticidad pasa por el despojo de los artificios del mundo y el reconocimiento de las formas comunitarias, y que con el advenimiento del rock se traducirá en los fenómenos head, siendo los dead heads (seguidores incondicionales del grupo californiano Grateful Dead) la forma organizada de culto milenarista al mejor estilo norteamericano. Esta autenticidad milenarista se reproduce en el mundo del rock sudamericano también. El fenómeno que ha representado el grupo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en Argentina emula en intensidades el

  Ahora bien, podemos identificar una ética calvinista del rock: si para Bourdieu (2002a) el éxito económico en el mundo del arte es sospechoso, para Simon Frith (1981) o Keir Keightley (2001) el éxito simbólico y económico no están reñidos cuando se dan conjuntamente como resultado de un esfuerzo y ética del trabajo. En este sentido, el éxito comercial y el reconocimiento son efectos que no alteran la naturaleza de la obra y el artista: el saber hacer ha de encontrar en la respuesta mediático-mercantil la confirmación de su grandeza. El saber escribir e interpretar una obra, y luego el saber grabarla, encuentra en el éxito y el reconocimiento una confirmación de la grandeza de su obra. La honestidad con uno y con su obra no está reñida con el éxito. El éxito es la confirmación protestante, no de la salvación eterna, sino de la grandeza de la obra y del artista.