Las Art Schools y la creación de una bohemia del rock:

6.2 Las Art Schools y la creación de una bohemia del rock:

  El sistema de educación británico tras la segunda guerra mundial sufrió una serie

  de innovaciones: en los años sesenta se establecieron once nuevas universidades, se introdujeron las llamadas politécnicas (destinadas a compensar la percepción de una pobre educación científica universitaria) y se extendieron las llamadas art schools. De hecho, en los años sesenta había más escuelas de arte per cápita en Reino Unido que en cualquier otra parte del mundo (Sandbrook, 2011:427-8).

  Al basarse el ingreso a una escuela de arte en las capacidades –como posibilidades presentes en los alumnos- y no en los méritos –según los exámenes realizados-, como con las Grammar Schools, y los traumas del examen eleven-plus, esto permitió la generación de un ―ethos anárquico e individualista que conllevó una inusual capacidad inventiva y expresiva al pop británico‖ (MacDonald, 2005:xix) con independencia de los orígenes sociales –algo completamente nuevo en Reino Unido

  193 Hasta el punto de calar en el imaginario popular de diversas maneras. Una de ellas es la idea de que John Lennon fue parido en un hospital durante un bombardeo de la Luftwaffe. Mito desmentido, por

  ejemplo, en Clayson y Leigh (2003:45).

  hasta entonces-, pues no hay más que ver a sus más ilustres alumnos: John Lennon, Charlie Watts, Keith Richards, Ron Wood, Syd Barret, Pete Townshend, Ray Davies, Eric Clapton, Jeff Beck, Eric Burdon, John Mayall, o Cat Stevens, todos pertenecientes

  a la escena musical británica de los 60, actores centrales del Swinging London e instituciones dentro de la industria discográfica, fueron hijos de marinos mercantes (Lennon), camioneros (Watts), obreros de la construcción (Richards), músicos

  (Townshend), médicos (Barret), matarifes (Davies), y hasta extranjeros (Clapton). 194

  El cruce entre disciplinas y el colapso de la distinción entre materias serias y frívolas fue el caldo de cultivo para lo que Frith llama ―la creación de la bohemia‖. Las escuelas de arte en las que estos músicos se forjaron les dieron una salida frente a un futuro que se resumía en el trabajo en la fábrica o en el acomodamiento burgués: ―la bohemia es la ideología natural de los músicos: los valores de placer, hedonismo y estilo son elevados por encima de las convenciones y rutinas de la sociedad ‗normal‘‖ (Frith, 1981:77). Como dice Richard Barnes, amigo y compañero de Pete Townshend en la escuela de arte de Ealing, las escuelas de arte fue ―donde aquello que se conocía como arte comercial se volvió artes gráficas y se fundió con las bellas artes para volverse pop art‖ (citado en Marsh, 1983:47).

  Como apunta Howard Becker, las escuelas de arte británicas, si bien ―enseñaban cosas como impresión, diseño y fotografía comercial, por lo que formaban a sus alumnos para trabajar en imprentas, publicidad e industrias relacionadas con éstas‖, tendrán como efecto colateral la producción de una reserva considerable de artistas ―rebeldes‖ (Becker, 2008:103). Aunque Becker sitúa a los artistas ―rebeldes‖ en oposición a los artistas ―integrados‖ según el acatamiento a las convenciones de cada

  194 Otro punto biográfico en común, dentro de esta pequeña comunidad bohemio-rockera, es lo que hoy podríamos llamar hogares desestructurados. Muchos no se criaron con sus padres (Lennon o Clapton), y

  los que mantuvieron un cierto contacto con sus padres, muchas veces terminaron criándose con tíos o abuelos y acusando abusos y maltratos (Townshend).

  mundo del arte (ibíd.:271), la bohemia que emerge de las escuelas de arte, a pesar de no estar integrada en mundos del arte definidos, tampoco aspira a copar u ocupar ningún emplazamiento determinado dentro del mundo general del arte, sino que, como señala Bourdieu respecto a la bohemia francesa del siglo XIX, se trata de hacerse un lugar, constituir un nuevo mundo, el campo del rock en nuestro caso, que a finales de los cincuenta y primeros años de los sesenta aún no está ni definido ni consolidado, rechazando el mundo que se hereda (Bourdieu, 2002a:121).

  En este sentido, la bohemia británica de las escuelas de arte no lleva a cabo necesariamente una doble ruptura como menciona Bourdieu (rutpura con el arte burgués y el arte social). Y aunque la doble ruptura bourdiana pueda ocurrir en ocasiones –a finales de los sesenta el rock, por medio de las obras que produce, y que ya veremos, se proclama como forma artística independiente-, la escuela de arte objetiva otro tipo de ruptura, la generacional. Como insiste Pete Townshend, de lo que se trataba era de no

  ser parte del mundo de los padres y abuelos, evitar su música, 195 sí, pero evitar ante todo ser parte de ese mundo de guerras, carencias y privaciones que caracterizó a

  Europa occidental durante la primera mitad del siglo XX. La generación de posguerra lo logró y no sólo al nivel simbólico de la expresión de un mundo del arte –en las canciones ―Revolution‖ de los Beatles o ―Street fighting man‖ de los Rolling Stones- sino que fueron los primeros en beneficiarse de la anulación del servicio militar obligatorio.

  Como hemos mencionado en al anterior punto 6.2, el gran número de músicos que no son originarios de Londres, pero que acabarán sus días en la capital nos permite hablar de un proceso de acumulación rockera como desplazamiento hacia Londres y

  ―A todos nos interesaba el jazz tradicional entonces. Para mí, era algo que ya representaba una rebelión contra la música y bailes de salón en los que tocaba mi padre‖, dice Townshend en Amazing Journey (2007), o ―la revuelta que encabezábamos era en contra de los antiguos valores de la música. Tenía que ser ruidosa, intimidar a la audiencia‖, en 30 Years of Maximun RB Live (1994).

  comprobar que la conformación del campo de rock se logra a partir de la movilidad de un estrato social variable pero demográficamente preciso, que, por ese mismo carácter joven, está dispuesto a aventurarse en un nuevo arte de vivir: ―Ser un músico de rock es separarse de un origen de clase concreto –si el rock es un modo de salida de los trabajadores, un sendero hacia la riqueza, es también un modo de salir de la clase media, un camino hacia la libertad de la bohemia-― (Frith, 1980:208). En nuestros tres casos, no sólo tenemos a un asistente a escuela de arte por agrupación, sino que se tratan de las figuras claves dentro de cada grupo: John Lennon, Ray Davies y Pete Townshend.

  ―Hice el examen de ingreso a la Escuela de Arte Hornsey –recuerda Ray Davies- y lo aprobé sin dificultad. Era bastante simple obtener una beca de la autoridad educativa local, principalmente porque mi padre había estado enfermo y desempleado por un tiempo. En parte porque yo tenía talento. En parte porque ahora se les estaba dando una oportunidad a

  los chicos de clase trabajadora‖ (Davies, 2007:63). 196

  Ray Davies fue, quizá junto a George Harrison y tal vez Roger Daltrey, el músico –de nuestros casos- que más tuvo en cuenta sus orígenes sociales, permitiendo que ello se manifestara en sus canciones y discos. Su percepción del nosotros y ellos, que estará presente también en la obra de los Who como operador generacional entre la juventud y la adultez, es una diferenciación entre los orígenes humildes, laboriosos, familiares, del que emerge frente a la modernización tecnológica, la despersonalización y las burocracias estatales, cuestiones que emergerán en la producción discográfica de los Kinks en general, y en su álbum The Kinks Are The Village Green Preservation Society

  Ray Davies en su autobiografía comenta que ser de clase trabajadora se puso de moda: ―De repente estaba de moda ser de clase trabajadora y estar en la escuela de arte (Davies, 2007:85). Con sarcasmo recuerda a una compañera suya de art school que, aparentemente contenta, había descubierto que un tío suyo era working class.

  (1968) en particular. A diferencia de Ray Davies, la experiencia de la escuela de arte fue para Pete Townshend una liberación.

  ―Muchos de los ingredientes del éxito posterior de los Who pueden atribuirse directamente a incidentes específicos experimentados por Pete Townshend en la Escuela de Arte Ealing. La destrucción de los instrumentos, aunque inicialmente se trató de un accidente en el escenario, fue desarrollada y legitimada por la exposición de Pete [Townshend] al «arte autodestructivo» en la Escuela de Arte Ealing. El periodo «pop-art» estuvo obviamente influido por la escuela de arte (…) No obstante, la verdadera influencia sobre Pete y consecuentemente sobre (…) los Who, vino, no a través de incidentes específicos, sino a través de la diaria perspicacia general de la vida de escuela de arte‖ (Barnes, 2004:6).

  Por último, el alumno más famoso de todas las escuelas de arte británicas, John Lennon, para quien la escuela también fue un espacio de liberación, ha comentado:

  ―Cuando llegué a la escuela de arte, todos creían que era un Ted. 197 Al tiempo me volví un poco más artista, como todos, pero seguía vistiendo como un Ted, de negro y con

  pantalones apretados. Arthur Ballard, uno de los profesores, me dijo que debería cambiar un poco, no llevarlos tan apretados. Era bueno Arthur Ballard, me ayudó, me mantuvo mientras los demás me querían echar‖ (citado en Hunter Davies, 2009:130).

  En última instancia, y a pesar de haberse señalado la relación entre las arts schools y el rock, de haberse señalado a las arts school como una suerte de espacio, sitio o emplazamiento de aprendizaje, de taller de modelamiento del habitus o conducta –aunque sea una conducta bohemia- de los futuros músicos de rock (Frith, 1980, 1981), lo cierto es que una vez que el rock echó a andar, las arts school quedaron atrás.

  197 Un Teddy Boy.

  Ninguno de nuestros sujetos llegó a acabar la carrera. Se trató de un sitio de concentración y modelación de un tipo de estructura mental cercana a la bohemia y a la invención de formas o artes alternativas de vivir. Y como tal, afectó solamente a una parte minúscula de la demografía del rock (aunque luego el peso cualitativo dentro del campo sea proporcionalmente mayor). Como expresó Pete Townshend, si bien la bohemia internalizada tuvo su correspondencia con el output creativo del rock, el resto

  de participantes en el campo no tenía por qué mantener algún tipo de predisposición similar:

  ―Lo horrible fue llegar al punto de dejar la escuela de arte e irme con esta horrible pandilla de vándalos [los Who], gente con la que no tenía absolutamente nada en común. Absolutamente nada en común (…) Y luego me encontré rompiendo guitarras en vivo, pensando: estoy destrozando el instrumento de la añoranza de mi infancia burguesa. Y cuando la gente me comentaba, qué gran actuación, yo les respondía, no es una actuación –y hasta los chicos del grupo me decían, eso son chorradas pomposas y pretenciosas-, no, decía yo, eso es arte autodestructivo. Y sigo en ello. Sigo creyendo que el arte tiene una función que refleja cómo nos sentimos y cómo actuamos (…) A menudo destrozábamos sobre el escenario el doble de lo que cobrábamos por concierto. De camino a casa la esposa preocupada te preguntaba, ¿tiene realmente sentido esto?, y

  respondías, es arte, mira al público‖. 198

  198 Pete Townshend en entrevista dada a Murray Lerner (extractos de esta entrevista han salido a la luz en diversos documentales, por ejemplo, en Amazing Journey, del propio Murray Lerner, 2007; hay una

  versión extendida de esta entrevista en la reedición de 2004 del DVD Live at the Isle of Wight Festival 1970, dirigido, claro está, por Murray Lerner).