El espacio o paisaje sonoro de la modernidad

4.1.3 El espacio o paisaje sonoro de la modernidad

  En este camino hacia la configuración del espacio sonoro como objetivación del espacio social, llegamos a uno de los conceptos fundamentales que nos ha dado la ecología acústica: soundscape. Este concepto de espacio o paisaje sonoro fue acuñado por Murray Schafer hace más de tres décadas. Aquí lo traemos a colación porque, si por medio de las discrepancias participatorias o el lift-up-over sounding, podemos intentar desarrollar una teoría del habitus sonoro, con el concepto de paisaje sonoro podemos intentar, en tanto institucionalización de lo sonoro en las cosas, señalar la constitución

  de un campo del sonido.

  Schafer definió el paisaje sonoro como el medio ambiente sonoro, y a fines académicos, como cualquier porción de dicho ambiente sonoro considerado como campo de estudio (Schafer, 1994:274). Como tal, se podría entender el medio ambiente Schafer definió el paisaje sonoro como el medio ambiente sonoro, y a fines académicos, como cualquier porción de dicho ambiente sonoro considerado como campo de estudio (Schafer, 1994:274). Como tal, se podría entender el medio ambiente

  Para analizar paisajes sonoros, Schafer distingue dentro de un entorno acústico

  a) sonidos clave (keynote sounds), b) señales sonoras (sound signals) y c) marcas sonoras (soundmarks). Entonces, a) ―los sonidos clave de un paisaje sonoro son aquellos creados por su geografía y clima: agua, viento, bosques, llanuras, pájaros, insectos y animales‖ (1994:9-10). Siguiendo a la psicología de la percepción visual, y la distinción entre fondo y figura, Schafer señala que los sonidos clave, como si del fondo

  de una imagen acústica se tratara, no han de ser percibidos necesariamente de forma consciente. Un sonido que pueda distinguirse conscientemente en un paisaje sonoro, una figura, siguiendo con la metáfora de la psicología gestáltica, sería una señal sonora. Las

  b) señales sonoras, por su parte, pueden organizarse en elaborados códigos que permitan mensajes de considerable complejidad. A Schafer le interesan, en este punto, ―las señales que deben ser oídas porque constituyen dispositivos de advertencia acústica: campanas, silbatos, bocinas y sirenas‖ (Schafer, 1994:10, subrayado en original).Por último, c) una marca sonora o sonido de referencia 123 es, finalmente, ―un sonido

  comunitario que es único o que posee cualidades que lo hacen especialmente destacado o identificado por la gente en dicha comunidad‖ (1994:10). La importancia de este

  concepto de soundmark o marca sonora reside en que permite señalar o resaltar la dimensión colectiva de un sonido, sea el caso de la producción discográfica del rock de los sesenta, los gritos de las teeny boppers o el volumen de los conciertos de los Who.

  123 Soundmark viene de landmark, que se traduciría como punto de referencia.

  El interés en la acústica de la modernidad, llevó a Murray Schafer a atender la relación señalruido (signal-to-noise-ratio) como indicador de la pureza ambiental sonora. La relación señalruido es la claridad u oscuridad con que percibimos un sonido en función de la contaminación acústica que permite su mejor o peor escucha. Midiendo decibelios en la producción sonora en distintos medios (básicamente, confrontando aquellos propios de la vida rural y de la vida urbana), Schafer encuentra, obviamente, una mayor polución acústica en las ciudades. Para distinguir el paso sonoro de la vida rural a la vida urbana, al igual que los sociólogos y antropólogos podían hacerlo con

  diversos elementos de la vida social y material, 124 Schafer acuñó el binomio hi-fi soundscape y lo-fi soundscape (1994:43). Hi-fi soundscape (o paisaje sonoro de alta

  fidelidad) viene de high fidelity o alta fidelidad, y proviniendo de la electroacústica, Schafer lo aplica a los paisajes sonoros como ejemplo de la pureza sonora o relación señalruido favorable: se trataría de un medio sonoro en el que los sonidos discretos podrían oírse gracias a la baja interferencia acústica. El ejemplo que pone es el del campo, donde podemos apreciar el distante canto de los pájaros o de la caída de aguas. Por contraposición, un paisaje sonoro lo-fi (low fidelity, baja fidelidad) sería el urbano, donde la contaminación acústica levanta muros sonoros y no permite distinguir ruidos a mayor distancia –el ruido de cláxones en mitad de un centro urbano, no permite apreciar

  el canto de las aves. 125

  Aunque Schafer sólo atiende a las formas sonoras, sin implicar a las formas de cohesión u organización, complementa esa ―sorpresa‖ de la modernidad ante sí misma que se materializa en los conceptos, por ejemplo, de comunidad-asociación de Ferdinand Tönnies (1979) y en los conceptos de solidaridad mecánica-orgánica de Émile Durkheim (1982).

  Esta distinción entre lo favorable y desfavorable de una relación señalruido ayuda a pensar los procesos de modernización urbana en los que la agendas políticas no han sumado a sus proyectos las sensibilidades acústicas hasta hace relativamente poco. Y cuando lo han hecho, ha sido para llevar a cabo un ordenamiento desde arriba, en función de la alteración de la paz acústica de los estamentos dominantes. En Dark side of the tune. Popular Music and Violence (Johnson y Cloonan, 2009) podemos ver cómo se ha legislado la música callejera en Europa, como si se tratase de una molestia urbana, mientras la producción industrial ha pasado invisible –o inaudible- para estas reglamentaciones. Basta con confrontar el ruido que hacía un telar del Manchester de la época industrial para preguntarse por qué un músico ambulante podría ser tan pernicioso como para necesitar una ley que lo callara mientras que, una industria ruidosa, no. Aún hoy podemos escuchar un telar de la revolución industrial en el Museo del

  La ecología acústica que nace a partir del trabajo de Murray Schafer nos sirve entonces para enmarcar históricamente la producción sonora de la modernidad y el medio socio-acústico en que llega el rock. Pero también sirve para señalar su capacidad

  de ser presentado en un formato determinado: el sonido grabado. Para señalar el advenimiento de la grabación sonora, Murray Schafer acuñó el concepto de schizophonia o esquizofonia (1994:90) el cual refiere a la separación entre un sonido original y su reproducción o transmisión electroacústica. La esquizofonia quiebra la audición: el oír un sonido no significa estar frente a su productor natural, sino la posibilidad de estar frente a ese productor sonoro o a un mediador que lo reproduce (un

  tocadiscos o una radio, por ejemplo) 126

  A partir del advenimiento de la esquizofonia, el campo de la producción sonora

  queda virtualmente escindido, y esto tendrá consecuencias definitivas en la producción musical. Una forma de apreciar esta escisión es la manera en que el etnomusicólogo Thomas Turino (2008) refiere a los distintos ―campos de práctica musical‖, los cuales, como parte de diferentes ámbitos o campos de la práctica artística, pueden distinguirse, hemos visto, a partir de la presencialidad e intenciones artísticas de los objetos sonoros, entre a) el campo de la ―actuación participativa‖, como práctica artística en la que no hay distinciones entre artistas y audiencias, sólo participantes y potenciales participantes, b) el campo de la ―actuación presentacional‖, donde un grupo, los artistas, preparan y proveen música a otro grupo, c) el campo de la ―alta fidelidad‖, que refiere a la producción de discos que intentan ser icónicos de presentaciones en directo, y d) el campo del ―arte del audio-estudio‖, que supone la creación y manipulación de sonidos

  Ferrocarril de Manchester. Además de hacer un ruido que lleva a la sordera del trabajador, también otras partes del cuerpo, como las extremidades que manipulan el telar, corren peligro, un peligro severo, de verse mutiladas.

  Sobre el enfoque semiológico acerca de la relación sonido-grabado-como-escritura, o como inscripción o grafismo, cfr. el análisis que hace Alexander G. Weheliye en Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity (2005:30-6).

  en un estudio u ordenador para crear un objeto artístico grabado (Turino, 2008: 26- 27). 127

  Parte del alcance sociológico de esta esquizofonia, entonces, podemos apreciarlo en la capacidad del rock para objetivar a las juventudes de las cohortes generacionales británicas de la posguerra a partir de una producción discográfica que producirá una serie de marcas sonoras o sonidos de referencias –las soundmarks de Schafer- que se complementarán con el resto del paisaje sonoro de la modernidad del rock, desde el volumen ensordecedor de los conciertos de los Who, incluyendo el uso de dispositivos tales como el acople o feedback de la guitarra, hasta los gritos de las teenybopers. Constitución de un campo sonoro que, creemos, parafraseando a Tia DeNora, proveerá

  a esta juventud o cohorte de un medio ambiente con en el que poder interactuar, y la proveerá con los medios a los cuales referirse e influenciar (DeNora, 2000:15).