El lift-up-over sounding

4.1.2 El lift-up-over sounding

  Un segundo concepto interesante para poder apreciar las relaciones que se establecen a partir de la música como fenómeno físico es el de Lift-Up-Over Sounding, propuesto por el etnomusicólogo Steven Feld (Keil y Feld, 2005). A partir de su trabajo

  de campo con el pueblo kaluli en Papúa Nueva Guinea, Feld desarrolla una explicación sobre la interacción sonora como homóloga a la interacción social. Feld nota que el estilo de la vida sonora de los kaluli, vida sonora como campo sonoro, es un sistema expresivo que promueve la participación y a la vez la independencia de las partes de la

  interacción sonora. 118

  Feld señala que con Lift-Up-Over Sounding intenta traducir la noción kaluli de dulugu ganalan, una forma estilística de sonar, un ritmo o cadencia cuya estructura profunda afecta no sólo la expresión sonora, sino verbal, visual y coreográfica (2005:113). La traducción al inglés que él hace de esta expresión de un estilo o habitus o hexis kaluli quiere poner de manifiesto, primero, la espacialidad –―lift-up-over‖, como colocar o poner encima de algo- y luego la temporalidad –sounding como proceso,

  movimiento (2005:123). 119

  117

  A la luz de esta perspectiva, Hendrix se nos antoja como una mezcla entre Robert Johnson y Lester Paul. Aunque en el caso de Robert Johnson y la corporalidad de sus discos: corporalidad como experiencia de rugosidades sonoras. Debemos atenernos en gran medida a los medios de grabación de su época: tanto por la extraña calidad sonora de la captura de los sonidos como el envejecimiento de los formatos que la contienen y que son los que producen en definitiva una extraña y oscura evocación de las fantasías que suelen incorporarse al mito del propio Johnson. 118 ¿Por qué estos antropólogos son tan anarquistas? Se preguntan los sociólogos hace décadas. Siempre

  buscando, como Pierre Clastres (1978), el germen primitivo del odio a la instauración de poderes centralizados.

  119 El único conocimiento que tengo yo de intentar traducir al castellano esta expresión es el de Francisco Cruces, que traduce lift-up-over sounding como ―sonido ante-super-puesto‖ (Cruces, ed., 2001:345).

  ¿Cómo suena el Lift-Up-Over Sounding de los sonidos Kaluli? Por ejemplo, como ―voces superpuestas, sincronizadas y desfazadas a la vez, con cambios alternativos de octavas y falsetes, y con el densificado pulsar isométrico del traqueteo y ukelele no dejando espacios sonoros libres de ruidos‖ (Keil y Feld, 2005:138). Feld está interesado en esta capacidad sónica social, que hace que las diversas partes en juego en la producción sónica mantengan una relativa autonomía (un mejunje autonómico), porque la forma original de la música no puede ser ni la clásica (ni siquiera, de un desarrollo histórico y técnico previo) ni mucho menos discográfico (requiere mayores ligazones histórico sociales y, por supuesto, un desarrollo tecnológico impensado con anterioridad a su surgimiento). Música y lenguaje comparten un origen: su experiencia grupal previa a la determinación histórica y objetivista de un sentido, un significado y una función. Lenguaje y música altamente especializados redundan en una carencia mayor de libertad de los componentes y del efecto colectivo de los componentes del grupo (carencia de esa supuesta libertad previa, que sería una posibilidad a partir de su complejización). En este sentido, el "lift-up-over sounding" del sonido Kaluli es un todos contra todos sónico, en el que el caos aparente mantiene a salvo a las partes

  integrantes. 120

  La enseñanza de ese ser abrupto, sobreimpuesto, que atolondradamente ocupa mismos espacios y casi mismos tiempos, una antítesis de lo unísono, al hablar o al hacer

  Teniendo en cuenta el interés espacial y a la vez procesual que destaca Feld, podríamos ajustar la traducción a sonificación intercalada o sobreimpuesta (o antesuperpuesta, es decir: sonificación ante- super-puesta).

  120 ¿A salvo de qué? Como buen antropólogo, a salvo de los procesos de modernización. Recordemos lo que señalaba Rodríguez Morató sobre la sociología de la música weberiana y ese interés por otras culturas

  musicales: la mirada sociológica o antropológica siempre se constituye desde occidente. Se mira al otro desde aquí, desde el yo moderno, el nosotros moderno, ahora posmoderno, o pos, posmoderno. Los kayapó y el uso de las tecnologías –en su caso, de videograbación- como armas para mantener su autonomía, nos señala esa instancia de superación: ya no se es virgen de la intromisión de la modernización, pero se articulan las ofertas que propone la modernidad de manera que sirvan para constituir un interés, un nuevo interés como nosotros (un interés que hace un nosotros, en este caso, nosotros los kayapó que aparecemos en vuestros televisores), esa mencionada ―carencia de esa supuesta libertad previa, que sería una posibilidad a partir de su complejización‖ u objetivación moderna. Sobre el caso yanomamo, cfr. Johnson y Earle (1987).

  eso que nosotros llamaríamos música, es, entonces, la producción de la hexis coporal Kaluli. No tienen un concepto al estilo occidental para nombrar a la música, pero los sonidos son un campo de evidencia de la presencia del mundo y de los Kaluli en el mundo. Según Feld, es a través de este mundo de sonidos sobreimpuestos que radica la insumisión Kaluli al imperialismo sónico de la músicahabla como dispositivo de dominación (Feld comenta la estupefacción de los misioneros cristianos entre los Kaluli, al chocar, en su intento por imponer la visión unívoca del cristianismo, con el muro sónico producido rizomáticamente de la realidad Kaluli). Es decir, Feld observa que en la producción sónica Kaluli hay una doble resistencia al poder, resistencia que en parte falta en la música culta occidental: por un lado, a diferencia de la música en occidente, la cual se organiza en torno a un líder o guía -compositor, director de orquesta, etc.-, los sonidos no se subordinan a un sentido individual que impera sobre las partes (Cook, 2000:24-5), y por el otro, hay hasta cierto punto como un inicial ―hacerse el sueco‖ sónico, un pasar de lo extraño como imposición, para sencillamente agregarlo al todo emergente. Y de esto se trata en definitiva –eso nos da a entender Feld- lo sobresaliente del dulugu ganalan: que el sonido, como lo social (de ahí el carácter icónico entre uno y otro), emerge, emerge colectiva, conjuntamente y se fundamenta en una dialéctica dual: por un lado, entre los sonidos y el medio ambiente, y por el otro, entre los sonidos y las relaciones sociales (en Keil y Feld, 2005:143).

  Siguiendo la metáfora de Murray Schafer –según la cual los seres humanos repiten (to echo) su paisaje sonoro a través de su música y habla (Schafer, 1994:40)-, Feld advierte en los Kaluli una existencia sonora que repite la musicalidad del bosque tropical: las formas colectivas superpuestas de la música y también del habla de los kaluli son icónicas de las capas sonoras interpuestas de ruidos de animales, o de las aguas en lluvia o cascada de los bosques de Papúa Nueva Guinea. Una polifonía Siguiendo la metáfora de Murray Schafer –según la cual los seres humanos repiten (to echo) su paisaje sonoro a través de su música y habla (Schafer, 1994:40)-, Feld advierte en los Kaluli una existencia sonora que repite la musicalidad del bosque tropical: las formas colectivas superpuestas de la música y también del habla de los kaluli son icónicas de las capas sonoras interpuestas de ruidos de animales, o de las aguas en lluvia o cascada de los bosques de Papúa Nueva Guinea. Una polifonía

  en tela de juicio. 121

  Como el concepto de las discrepancias participatorias, el lift-up-over sounding es un prestar atención a la doble dinámica de interrelación sonora –las dimensiones acústicas y sociales. Más precisamente, podemos indicar (sin ser novedosos, pues lo señala el mismo Feld) que el caso de la música kaluli es el de una discrepancia sincrónica o procesual. Él señala la música kaluli como un ritmo o groove que se alza e invita a la participación, un efecto o comunicación antepredicativo, semejante a los efectos de las disposiciones corporales bourdianas o de la estructuras internalizadas de

  Piaget (Lizardo, 2004:387) 122 mientras que el caso del rock, sonoramente, es

  121 No sólo será así en el caso anglosajón, sino que, como parte de ese proceso de internacionalización del rock, o poprockización de las músicas nacionales (Regev, 2002), incluso en el caso español

  encontraremos ejemplos de labores colectivas en el plano sónico que desafíen el corporativismo de la industria musical –con todas sus jerarquías de producción, edición, representación. La grabación del disco La puerta abierta (Pedro Ruy-BlasDolores, Polydor, 1977) es un ejemplo de colaboración y producción sonora análoga al lift-up-over sounding, en el que la producción discográfica es icónica de la situación sociopolítica efervescente de la España de la Transición. Escribe Pablo Sanz: ―Todos los miembros de Dolores promovieron en la La puerta abierta un modelo de improvisación colectiva y democrática, como subraya el guitarrista e historiador musical Salvador Domínguez: «Se basaban en una política interna consistente en que cualquier miembro del grupo debía aportar su propia música, si bien el grado de estas dosis de colaboración podía variar de acuerdo al talento creativo de cada uno. De un par de acordes y una frase rítmica surgían mil ideas»‖ (en Lesende y Neira, 2006:123). 122 Dice Lizardo: ―la contribución más importante de Piaget, la influencia primaria sobre la concepción de

  habitus de Bourdieu, fue su énfasis en el principio de que el conocimiento y todas las formas ‗altas‘ de pensamiento simbólico (taxonomías, clasificaciones, operaciones lógicas) surgen de los niveles más concretos y físicos de la acción práctica y corporal, que consisten fundamentalmente de estructuras internalizadas, tanto kinéticas como representacionales, que son isomórficas (es decir, que mantienen una relación de correspondencia) con la realidad‖ (Lizardo, 2004:387).

  confluencia de interrelaciones sónicas procesuales pero también texturales: pensemos en cómo la tecnología multipistas permitió el ensamblar distintas capas (o canales, o tracks) superimpuestas y cómo las nuevas sensibilidades musicales del rock – sensibilidades acústicas y sociales- son homólogas a las sensibilidades políticas de su época.

  Ambos conceptos, el de discrepancias participatorias y el de lift-up-over sounding, pues, sirven como marco para situar las posiciones desde la que se interacciona con el espacio sonoro (espacio sonoro cargado simbólicamente – proyectado e internalizado- y cargado físicamente). Yo mismo los apliqué hace unos años (Pérez-Colman, 2010) para situar la experiencia sónica en el contexto de la producción sonora de los Who como caso. Creo que ambos conceptos, que se hallan interconectados tanto en su significación como en la amistad que une a sendos académicos, sirven como una instrumentalización sociológica complementaria y accesible a la dimensión sonora de los conceptos de Habitus o Hexis Corporal, propuesto por Bourdieu (1991;1995), y de Esquema Corpóreo, propuesto por Merleau- Ponty (1975). En ambos conceptos, hexis y esquema corpóreo, hay una carencia a la hora de señalar la dimensión sonora de la experiencia corporal. Pero podríamos decir que la misma –la dimensión sonora- se halla implícita a partir del momento en que uno refiere a la toma de consciencia global de la postura en el mundo intersensorial, expresión de un pensamiento espacial (Merleau-Ponty, 1975:121) que ha de nutrirse inevitablemente de las dimensiones sonoras en que yace, y del momento en que el otro señala que la hexis traduce un esquema postural singular y sistemático, solidario con todo un sistema de objetos y está cargado de significación y valores (Bourdieu, 1991:118) los cuales no pueden carecer de una dimensión sonora.

  La dimensión sonora, sentida, de la vida colectiva, entonces, deja una huella en el cuerpo, lo hace a través de unos dispositivos corpóreos que se nutren de una sensibilidad anclada en un sistema nervioso central y periférico y que actúa sobre la sensibilidad acústica y táctil de los cuerpos. La escucha continuada en la llamada era de la reproducción (Benjamin, 1989) o de la repetición (Attali, 1985), o los dos últimos (de cuatro) campos de al actividad musical de Turino (2008), permitirán un nuevo acondicionamiento de la experiencia acústica y en la constitución de un nuevo oído, basándose por un lado en la corporalidad entrenada o adiestrada –encarnada, diría García Selgas (1994)- como base del sentido y acción sonoras de la modernidad, y basándose por el otro en la irrupción misma de la modernidad tecnológica en la constitución de nuevos espacios sonoros.