El oído social y la sociología sónica: hacia una hipótesis tecnológica

1.3.2 El oído social y la sociología sónica: hacia una hipótesis tecnológica

  Aquí es donde surgió la pregunta por el oído social. ¿Qué es esto de oír música mediada por el sistema mercantil de producción y distribución de bienes, y su transformación en mercancía en el siglo XXI? ¿La oímos de forma diferente hoy respecto a décadas pasadas? ¿Cómo se oye la música fuera del sistema postindustrial capitalista? ¿Cómo se habrá oído antes de la llegada del sonido grabado? ¿Es lo mismo oír una canción fuera de su contexto original, sea en su tiempo, como espacio social o como secuencia de una progresión discográfica, o sea respecto al álbum que la contenía? ¿Es lo mismo oír en vinilo que en cd? ¿Es lo mismo el sonido grabado que su puesta en escena en un concierto? ¿Cómo oímos la interrelación de una pieza musical con el resto de obras del campo musical? ¿Se oyen los discos como si fueran obras? ¿Hay un canon posible de álbumes en una época de canciones sueltas? ¿Lo que oímos

  36 ―Los sonidos del pop-rock cumplen los requisitos de actantes, como ―cosas‖ en el mundo cuya presencia tiene un efecto transformador en la realidad. La música pop-rock ha generado y proveído un

  repertorio de actantes que han mediado nuevas formas de experimentar el cuerpo, nuevos estilos de de conciencia y modos de encarnación, nuevos diseños de la esfera pública musical (…) Es a través de su materialidad como sonido que la música en general, y los géneros musicales en particular, funcionan en última instancia como actantes. Es decir, como modificadores de un estado de cosas cultural, como transformadores de las condiciones culturales‖ (Regev, 2013:177).

  es homogéneo? ¿Es el conjunto de la vida sonora parte de un campo social o incluso de un mundo del arte? ¿Tiene vida propia la dimensión acústica del desarrollo social?

  Al intentar responder a estas preguntas, la teoría del oído social podría inaugurar una nueva sub-disciplina sociológica, una que podríamos llamar una sociología sónica (o sociología de las interrelaciones acústicas, sonoras yo auditivas), y que se basara en retomar, tanto de la ecología acústica como de la etnomusicología, y su perspectiva fenomenológica, la producción sonora y la interacción a partir de las sonoridades, haciendo hincapié en la dimensión sociológica de dicha producción e interacción sonora: la manera en que la vida sonora se encarna como una dimensión constitutiva del habitus, de esa manera de hacer –y hacer oír- que es histórica y transponible. Manera en que la percepción auditiva se constituye como una disposición corporal fundamental en la generación de sentidos en la acción y en el establecimiento de nuestras relaciones con los demás.

  De este modo, la teoría del oído social, podría decirse, nos proporcionaría una sociología sónica basada –por un lado- en una fenomenología de la percepción aplicada

  a la sociología del cuerpo en el contexto de la modernidad, y –por el otro- sería un intento de ampliación del alcance de la teoría del habitus como hexis corporal. Siguiendo la invitación propuesta por Kim y Rowland (2005), digamos que la teoría del oído social es parte de esa búsqueda de las ―implicaciones sociales del sonido‖.

  Aparte de esta proposición sociológica de Kim y Rowland, desde las ciencias sociales los desarrollos teóricos más cercanos que tenemos para pensar en la constitución de un oído son, entonces, a) los de la sociología de la música: Max Weber (1977b) y el proceso de racionalización musical en el establecimiento de una escala o afinación moderna, Theodor Adorno (2009) y los tipos de oyentes y escucha, Maurice Halbwachs (1992) o Alfred Schütz (2003) refiriéndose a la temporalidad de la

  experiencia conjunta musical, lo que podríamos llamar un oído-conjunto o contemporáneo, o incluso Bourdieu, quien tangencialmente (1990; 1998) hace una aproximación a la constitución social de una audición, la del oído como expresión del gusto de clase, llegando a la sociología de la música de Tia DeNora (2000); luego b) la etnomusicología: Steven Feld y Charles Keil (2005) y sus conceptos de Discrepancias Participatorias y Lift Up Over Sounding, o los campos de actividad musical de Thomas Turino (2008); c) la ecología acústica: Murray Schafer (1994) y sus conceptos de Soundscape o Esquizofonia; o d) los recientes Sound Studies: Schulze (2012) y la experiencia sonora de la modernidad mediada por las tecnologías, donde podríamos situar nuestra teoría del oído social. En la sociología del cuerpo, o en la sociología que históricamente ha puesto su atención en la dimensión corporal de la vida social, aunque ni Marcel Mauss (1979), Norbert Elias (1993), Pierre Bourdieu (1991), Brian Turner (1994) David Le Breton (1995; 2005), Jorge Arditi (1998) o Fernando García Selgas (1994) y Mari Luz Esteban (2004) en España, por citar algunos de los ejemplos más relevantes, toman la constitución social de la audición –ni en músicas o espacios sonoros-, sin embargo proponen conceptos que sí resultan útiles y aplicables a la teoría del oído social: el aprendizaje corporal, la curva civilizatoria, el habitus o la encarnación, o incluso el gusto musical.

  El caso del rock británico pertenece a un estadio de desarrollo social y tecnológico que nos permite realizar una arqueología sónica o estudio, dentro del campo

  de la grabación, de la onda sonora (Pérez Sánchez, 2013): se trata de un hecho histórico cuya producción sonora se encarna en el marco de la era posterior a la reproductibilidad técnica de las obras estimadas como artísticas (Benjamin,1989), y más precisamente, en el momento de la producción y captura sónicas de la era analógica o de la cinta magnetofónica, previas al desarrollo digital actual.

  Centrarnos en el rock como productor de un oído social a partir de la interacción entre unas formas musicales, tecnológicas y económicas es una aplicación de la sociología sónica a un campo de producción cultural que nos permite articular la hipótesis tecnológica o tecnologicista de esta tesis: que el cuerpo, siguiendo a Frith y

  sus etapas de almacenamiento musical, 37 desaparece de la música como soporte al extenderse la representación pentagramal, pero regresa con el surgimiento de las nuevas

  tecnologías audiovisuales que, si bien –de momento- no traen de nuevo al cuerpo en tanto cuerpo físico, sí nos devuelven el cuerpo como sitio en el que se produce la música.