Coda. ¿Punto final o punto seguido?
11.3 Coda. ¿Punto final o punto seguido?
Comenzamos este camino con una cita de Pete Townshend sobre el carácter espiritual de la música pop. Para él, podríamos decir, parafraseando a Bar-On Cohen cuando se refiere a la práctica del kyudo japonés, la música pop ―promueve prácticas que están diseñadas para persuadir la no-dualidad en existencia. Estas formas están diseñadas para forzar el pasaje entre partes del cuerpo y del mundo de modo que puedan Comenzamos este camino con una cita de Pete Townshend sobre el carácter espiritual de la música pop. Para él, podríamos decir, parafraseando a Bar-On Cohen cuando se refiere a la práctica del kyudo japonés, la música pop ―promueve prácticas que están diseñadas para persuadir la no-dualidad en existencia. Estas formas están diseñadas para forzar el pasaje entre partes del cuerpo y del mundo de modo que puedan
En última instancia, querría cerrar este trabajo, regresando a Townshend. Encarna él como nadie el espíritu de su época. De no haber muerto, John Lennon sería,
de todos aquellos que han circulado por estas páginas, y con permiso de Ray Davies o Paul McCartney, el mayor exponente vivo de la cultura rock. Muerto Lennon, Pete Townshend queda como la figura mejor articulada del rock, consciente de los límites del campo: tanto de su estética –las formas del rock- como de su sociología –la gente del rock. Su disco Tommy es el mejor resultado del rock británico de los sesenta, es una de mis conclusiones (si no es el mejor, es uno de los dos o tres mejores; para más detalles, cfr. el punto 9). Ha sido uno de los descubrimientos más fascinantes de este trabajo. Hasta entonces, hasta que comenzó este trabajo de investigación, a pesar de disfrutar de la música de los Who (Live at Leeds, Who‟s Next, o sus primeros singles) o de los Kinks (toda su obra de los sesenta) o de los Beatles (toda su obra) –o de todos aquellos que han aparecido aquí en menor medida, sean los Rolling Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin o Bob Dylan, por citar sólo algunos casos-, no había reparado en la visión que Pete Townshend tiene del rock, ni había reparado en la gran capacidad objetivadora del de todos aquellos que han circulado por estas páginas, y con permiso de Ray Davies o Paul McCartney, el mayor exponente vivo de la cultura rock. Muerto Lennon, Pete Townshend queda como la figura mejor articulada del rock, consciente de los límites del campo: tanto de su estética –las formas del rock- como de su sociología –la gente del rock. Su disco Tommy es el mejor resultado del rock británico de los sesenta, es una de mis conclusiones (si no es el mejor, es uno de los dos o tres mejores; para más detalles, cfr. el punto 9). Ha sido uno de los descubrimientos más fascinantes de este trabajo. Hasta entonces, hasta que comenzó este trabajo de investigación, a pesar de disfrutar de la música de los Who (Live at Leeds, Who‟s Next, o sus primeros singles) o de los Kinks (toda su obra de los sesenta) o de los Beatles (toda su obra) –o de todos aquellos que han aparecido aquí en menor medida, sean los Rolling Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin o Bob Dylan, por citar sólo algunos casos-, no había reparado en la visión que Pete Townshend tiene del rock, ni había reparado en la gran capacidad objetivadora del
productor, como mencioné en el punto 1.3.3, 357 sino que en él, en sus surcos, se encuentran –se hallan y habitan- Pete Townshend y toda su generación: desde la
posguerra, pasando por el boom económico de la segunda mitad de los años cincuenta, hasta llegar al Swinging London. Esa identificación del autor con su propia obra, del ejecutante con dicha obra (hay que recordar que Roger Daltrey fue Tommy, el personaje, tanto en concierto como hasta en la película de Ken Russell) y de la audiencia con la obra, es la que da la vida al disco y constituye al campo.
El caso de Pete Townshend presenta demasiadas aristas y reverberaciones como para agotarlo en un único trabajo de investigación. De hecho, hay cosas sobre su vida y obra que habrían dado mucho juego al análisis del cuerpo del rock bajo el enfoque del oído social. Fundamentalmente porque Townshend sufre problemas de audición. Negando los muchos rumores acerca del origen de su sordera, en una entrevista de 1989 Tonwshend explicó que sus problemas de audición se deben al uso continuo de cascos o audífonos a todo volumen y que dicha disminución perceptiva no se materializó hasta 1975. En la misma entrevista, cuando le preguntan a continuación si eso afectó a la música, a su producción, él responde que no. Que aún puede decir cuándo algo suena bien o no, a pesar de no poder oír todo el rango sonoro (Townshend dijo que tenía dificultades para percibir sonidos agudos, como las voces de las mujeres, por ejemplo).
Volviendo al concepto de homología, descubro finalmente una más, una nueva consonancia, esta vez entre el rock, como lo ha profesado Pete Townshend, y este
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―El disco, de esta forma, será, por un lado, un lugar de encuentro de diversos campos de actividad musical. Como tal, hará intervenir toda una serie de mediaciones entre la producción y el consumo, aparte
de los músicos, audiencias y editores musicales. Y será, por el otro lado, una materialización de ese encuentro, su objetivación: en él oímos no sólo a los músicos y sus intrumentos, cómo tocan y cantan, y qué han oído antes que desemboque en eso que cantan y tocan, sino que oímos a los productores discográficos y los ingenieros de sonidos, cómo graban y cómo mezclan el sonido de la música, oímos además la misma historia del campo, esa dispersión y proliferación de unos sonidos, la manera en que se incorporan sensibilidades musicales y afectivas‖.
trabajo: me refiero a la casi total ausencia de las dimensiones políticas del rock. No que aquí no se haya hecho mención a las posibles disputas, dominaciones o victorias de unos sobre otros, pues la teoría del campo social, sobre la que he intentado construir la del campo sonoro, se basa en la lucha por el capital que justifica, en tanto creencia o valor, las acciones de los participantes. Townshend reconoce en diversas entrevistas el carácter apolítico de su obra en los años sesenta. Carácter apolítico en tanto que carencia de identificación partidista. Aquí también me he guardado de enseñar los dientes. Reconozco que nunca he sido muy expresivo de mis ambiciones políticas. Pero como ocurre con la propia realidad política española actual y el gran desencanto de las juventudes, que en ningún momento significa una apolitización más allá del descreimiento en instituciones pasadas de moda, el rock –y Townshend lo ha dejado claro- surgió como rechazo a las consecuencias que la política había traído a Europa. El rock británico de los sesenta, aunque en líneas generales cae más a la izquierda que a la derecha, no fue de política de partidos porque precisamente rehuía del lugar a donde habían llevado los partidos políticos al mundo en la primera mitad del siglo XX: rehuía
de las dualidades maniqueas de la modernidad: mente-cuerpo, derecha-izquierda, religión-filosofía, estimulantes-alucinógenos. En última instancia, parafraseando a Diego Manrique, ―si requieres coherencia ideológica, no entres en el mundo de la música‖ (2013:19), y mucho menos, en el del rock.