Las versiones (o covers) como afirmación de otredad

8.2.2 Las versiones (o covers) como afirmación de otredad

  Dice Roy Shuker sobre los covers o versiones en Rock Total, su diccionario de la música popular:

  ―Las versiones son actuaciones y grabaciones de músicos que no son responsables de la grabación original. Históricamente, éstas a menudo eran «estándares», que fueron la

  únicamente el domingo 10 de febrero. Quitando la sesión en Abbey Road del lunes 11 y su segunda aparición televisiva el domingo 17, aparición en Thank Your Lucky Stars de la cadena ABC, el resto de días fueron ocupados por conciertos itinerantes. El 1 y 12 de febrero hicieron doble presentación –con el traslado que ello implica-, y la actuación del 20 de febrero la conjugaron con una presentación en radio en el Playhouse Theatre de Londres, para el programa de la BBC Parade of the pops

  Además de editarse en el primer long play de los Beatles, en Reino Unido ―Twist and shout‖ fue editada por Parlophone en un EP homónimo (logrando el primer puesto en las listas o charts de EPs). En los Estados Unidos el sello Tollie publicará la versión de los Beatles de ―Twist and shout‖ como sencillo en marzo de 1964 en pleno boom de la beatlemanía y llegará al puesto 2 en la lista de la revista Billboard.

  materia prima para los cantantes de gran parte de los años cuarenta y cincuenta. Las compañías de discos editaban las versiones de sus artistas de éxitos de sus competidores‖ (Shuker, 2009:299).

  Para comentar las versiones que los Beatles incluirán en su primer lp, me gustaría partir del análisis de la naturaleza de las versiones o covers en la música

  popular discográfica que López Cano (2011) lleva a cabo. Siguiendo a Butler 249 López Cano señala que hay tres tipos fundamentales de versiones en relación con los vínculos

  formales que se establecen entre la canción de base o versión de referencia y la versión actualizada:

  ―1) la versión que pretende ser lo más parecida a la base o versión de referencia; 2) la que lo transforma en mayor o menor medida, habitualmente para adaptarlo al estilo del cantante o banda que hace la versión y 3) la que manipula tanto la estructura básica de la referencia que la nueva versión pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo (…) El primer caso [versión que pretende ser lo más parecida a la base ] suele llamarse réplica, imitación, copia (…) reduplicación (…) ejecución [rendition] (…) o cover y se define por el intento de reproducir una canción lo más parecida a la grabación

  de referencia (…) También se aplica cuando en una presentación en vivo, una banda pretende recrear un tema propio tal y como suena en su disco‖ (López Cano, 2011:63).

  Las canciones de otros artistas que los Beatles grabarán, se definirán en principio, como dice López Cano, ―por el intento de reproducir una canción lo más parecida a la grabación de referencia‖, salvo el caso de ―A taste of honey‖, donde hay una cierta transformación de la versión original con el fin de adaptarla al estilo que

  En Butler, J. (2010) ―Oeubres musicales, reprises et Strange Little Girls‖ Volume! La revue des musiques populaires, Vol. 7 (1): 41-72 En Butler, J. (2010) ―Oeubres musicales, reprises et Strange Little Girls‖ Volume! La revue des musiques populaires, Vol. 7 (1): 41-72

   “Anna”: Compuesta por Arthur Alexander y grabada por él mismo para Dot Records en 1962 (en el mercado norteamericano salió a la venta el 17 de septiembre de 1962).  “Chains”: Compuesta por el matrimonio Gerry Goffin y Carole King (a ellos querían parecerse Lennon y McCartney en sus comienzos) y grabada por el trío afroamericano

  de chicas Las Cookies, y puesta en venta en noviembre de 1962.  “Boys”: Compuesta por Luther Dixon y Wes Farell y grabada por Las Shirelles, Scepter Records la puso en venta en noviembre de 1960 en Estados Unidos como el lado b de ―Will you love me tomorrow‖. En el reino Unido salió a la venta en 1961.  “Baby it’s you”: También grabada en primera instancia por Las Shirelles en 1961 para Scepter Records, fue compuesta por Mack David, Barney Williams y Burt Bacharach  “A taste of honey”: Compuesta por Bobby Scott y Ric Marlow. En principio una canción instrumental parte de una obra de teatro, los Beatles usaron la versión cantada

  de Jenny Welch.  “Twist and Shout”: Compuesta por Phil Medley y Bert Russell, antes de los Beatles registra dos versiones. La primera de los Top Notes, en 1961 y producida por Phil Spector, y la segunda, la versión escuchada por los Beatles (y producida por Rusell), grabada por los Isley Brothers en 1962.

  En estas seis canciones grabadas por los Beatles el 11 de febrero de 1963 podemos apreciar la historia incorporada, la historia del campo de la música pop incorporada a la música que hacen los Beatles. Salvo ―A taste of honey‖, todas las canciones fueron compuestas por artistas afroamericanos, y luego fueron grabadas por diversos músicos también de origen afroamericano, y firmadas por el sello discográfico

  Tamla-Motown. La originalidad de esta combinación, como señala Gillet (1996:263), no es tanto instrumental como vocal: se trata de una derivación de dos estilos estadounidenses que hasta entonces no se habían juntado: el estilo del rock‘n‘roll duro

  de cantantes como Little Richard o Larry Williams, por un lado, y, por el otro, el estilo gospel call-and-response de los Drifters o Girl Groups como las Shirelles o Cookies. De estas seis canciones, tres fueron originalmente grabadas por Girl Groups o grupos vocales de chicas negras.

  Este dato demuestra la situación musical de la que parte la obra discográfica de los Beatles: no sólo música afroamericana, sino música pop de las girl groups, como si retomaran su legado y lo llevaran un paso (o varios) más allá. Hay una perversión en ello, pues como señalan Chapple y Garofalo (1977), y también Wald (2009), la irrupción de los Beatles en el mercado musical estadounidense se tradujo en un descenso en las listas de ventas de los artistas afroamericanos en general y las girl

  groups en particular. 250 Sin embargo, Chapple y Garofalo (1977:277), comparando a los Beatles con la sensibilidad de su época, descubren que los cuatro de Liverpool son

  menos sexistas que sus contemporáneos y que buena parte de sus herederos. 251

  Por de pronto, se trata de una reapropiación masculina de una sensibilidad femenina: tanto musical, vocal, como afectiva (Ringo Starr cantando Boys, conociendo este trasfondo, presagiaría la androginia de Mick Jagger o el posible travestismo de David Bowie). Éste es un punto clave para entender el fenómeno Beatle y su appeal. Ellos se están moviendo a un nivel de sensibilidad que se está desarrollando, al otro lado del atlántico, a partir de la musicalidad de los grupos femeninos. ¿Cómo no iban a

  250 La tesis de Wald es hasta provocativa, señalando que la British Invasion provocó una separación de los mercados negros y blancos estadounidenses que habíanse unido en los años cincuenta.

  251 Entre los ejemplos que citan, está la letra de la canción con la que se hicieron famosos en EU ―I want to hold your hand‖. Precisamente, señalan la frase que dice ―dime que me dejarás ser tu hombre‖,

  que poco tiene que ver, entre otras, con la canción de las Crystals, escrita por el matrimonio Goffin y King, y grabada en 1962, ―He hit me (and it felt like a kiss)‖ (Él me pegó y lo sentí como un beso).

  comprender la sensibilidad musical femenina, sus límites y posibilidades, si hacían esa misma música ellos? Marketing aparte –que Brian Epstein supo explotar en un comienzo con cierta destreza- posiblemente la razón de su éxito y aceptación radique en dos puntos.

  Primero, que, a diferencia de Jagger o Bowie, las ambigüedades de los Beatles – el mismo caso de Ringo Starr cantando Boys-, aunque puedan generar desconcierto, se presentan como inocentes, como oportunidad de aproximarse a los límites de lo que se puede decir y hacer sin intentar provocar una subversión –al menos hasta el verano de 1966 la percepción global de los Beatles y la beatlemanía asociará el fenómeno a la juventud, a la adolescencia, a lo teenager, a ese sustrato social emergido del calor del hogar de los años cincuenta, de ahí la relativa comprensión con que los mayores

  tomaron el asunto, al tratarse de sus hijos y de su cohorte generacional,- 252 es decir, no era percibido como un fenómeno exógeno. En cuanto a la percepción local, británica,

  como señalaba Gillet, los Beatles eran tomados como una juventud working class despreocupada, sin implicación política incómoda y, por lo tanto, accesibles. 253

  El segundo punto se explicaría por el mismo efecto de seducción que genera esta ambigüedad y que invertiría, al menos en el orden de la percepción y la apreciación, la posición de los Beatles ante sus audiencias. Como comentan Ehrenreich, Hess y Jacobs:

  Comprensión hacia el fenómeno beatle que aumentará, por mera comparación, a medida que los nuevos grupos que aparecen con el beat boom intentan explotar una imagen más macarra o transgresora, primero los Rolling Stones, luego los Kinks y por último los Who.

  253 ―Los Beatles explotaron, sin quererlo, esta imagen de jóvenes de clase obrera. En sus primeros años de fama no hicieron críticas largas y estructuradas acerca de la sociedad establecida, sino que hablaron

  brevemente, oscuramente, epigramáticamente, con el mismo espíritu con el que escribían sus mejores canciones (…) Donde algunos escritores habían presentado a la juventud de clase obrera enjaulada dentro

  de un mundo físicamente abrasivo, resentida hacia aquellos que ella creía que habían creado esa situación en la que se hallaban, pero a la vez resignada a su lugar en ese mundo, los Beatles presentaron una juventud de clase obrera libre y despreocupada, alegre de salir, sin miedo de reprender el esnobismo, fácil

  de acomodarse allí donde se pudiera estar‖ (Gillet 1996:265).

  ―La androginia de los Beatles era sexy en sí misma (…) La suya era una visión de la sexualidad liberada de la sombra de desigualdad del género porque el grupo parodiaba las distinciones de género que bifurcaban el paisaje norteamericano en un ‗de él‘ (his) y ‗de ella‘ (hers)‖ (Ehrenreich, Hess y Jacobs, 1997:535).

  Esta reapropiación de la feminidad de la música de las girl groups, reapropiación efectuada desde esta ambigua posición de inocente y sexy working class, se basa, a su vez, en una reapropiación más extensa, la de la música afroamericana –esta vez sin distinción de sensibilidades de género o vinculadas al género, o nuestra interpretación

  de lo que vendría a ser el género. Toda, o casi toda, la música británica que desembocaría en el rock de los años sesenta se basa, de una forma u otra, sobre la música de origen afroamericano: tanto la vertiente jazz del skiffle como el blues que nutre el rhythm and blues.