Formas culturales y formas sonoras

4.2.1 Formas culturales y formas sonoras

  Decía Émile Durkheim que ―un sentimiento colectivo sólo puede tomar conciencia de sí fijándose sobre un objeto material‖ (1992:221). La sociología británica que emergió a la luz del Swinging London tuvo muy en cuenta la manera en que unos sonidos –en su sentido material- podían congregar emocionalmente un estrato poblacional determinado, un segmento poblacional, la juventud de posguerra, que se

  Uso no tan nuevo. Como acabamos de ver en la etnomusicología de Steven Feld, su interés por el estilo como icónico de las formaciones sociales, estilos sonoros según sus ejemplos de los kaluli en Papúa Nueva Guinea –o el interés de Charles Keil por buscar isomorfismos entre los estilos estéticos del blues o la polka y las situaciones de dominación de las clases bajas étnicas negras y polacas en los EU de los dos primeros tercios del siglo XX-, nos lleva directamente al corazón de esta propuesta: que el estilo o forma de sonar se da en resonancia con otras formas de hacer.

  relacionaba a partir de unas modas (algo no nuevo, como demuestra Savage, 2007) articuladas en función de una producción sonora. Aunque luego Richard Middleton (1990) o Gary Clarke (1990), entre otros, fuesen críticos con las teorías de las culturas juveniles como explicaciones musicológicas de lo acaecido en el Reino Unido durante la revolución social y cultural de los años sesenta, lo cierto es que la cuestión de la identificación entre música y cultura juvenil fue acertada en los estudios y teorías de la

  escuela de Birmingham, 129 que tomaban la cultura rock como un espacio de resistencia sonora: su música frente a la de sus padres, resistencia homóloga al rechazo y

  resistencia frente al mundo del que provenían. La hipótesis de trabajo que permite seguir el rastro entre cultura juvenil 130 y formas músico-culturales es tan antigua como

  el propio Durkheim, pues:

  ―La fuerza religiosa [que aquí podríamos identificar como la fuerza que cohesiona un estrato demográfico determinado 131 ] no es otra cosa que el sentimiento que la

  colectividad inspira a sus miembros, pero proyectado fuera de las conciencias que lo experimentan y objetivado. Para objetivarse, se fija en un objeto que así se convierte en sagrado (…) El carácter sagrado que reviste una cosa no está, pues, implicado en las propiedades intrínsecas de ésta: está sobrepuesto‖ (Durkheim, 1992:214-5, subrayado en original).

  129 Stuart Hall y Tony Jefferson (1976), Paul Willis (1978a y 1978b) o Dick Hedbidge (1976 ó 2004).

  Cultura juvenil en un comienzo, pues luego descubrimos que la juventud siempre propondrá unas formas antagónicas a las predecesoras, así como que los estratos demográficos permanecerán vinculados

  a sus formas culturales de por vida. Me refiero a cómo músicos y melómanos, aunque varíen en sus gustos a lo largo de su biografía, mantienen relaciones afectivas muy personales con la música de su juventud: odio a sus predecesores, amor a sus elecciones. Sea por un lado el oponerse a las formas de los padres o generaciones previas (Pete Townshend suele comentar que abrazó el trad jazz como una forma

  de resistencia o rebeldía y poder evitar así la música de sus padres –ambos músicos-), sea por el otro el melómano que oye jazz desde su adolescencia, o el propio Mick Jagger, haciendo rock‘n‘roll desde su juventud hasta pasar los setenta años de edad.

  131 Al fin y al cabo, la tesis durkheimiana equipara los fenómenos religiosos a hechos sociales.

  Es decir, siguiendo a Durkheim, no habríamos de recurrir a las propiedades físicas de la música de beat boom, o del griterío ensordecedor de las teenybopers, o de las capacidades de las tecnologías implícitas en la industria discográfica, tanto como deberíamos atender a los aspectos relacionales sobre los que se construyen lo significados sobrepuestos a dichas materialidades. Ahora bien, y como intentaremos demostrar a partir de este momento (cfr. Parte II: Estudio de Caso), será necesario prestar justamente atención a las relaciones materiales que permiten o posibilitan los desarrollos tecnológicos y no sólo a la construcción de un valor agregado sobre dichas

  dimensiones materiales. 132 Para atender a la materialidad propia del sonido, entonces, y poder así referirnos a la dimensión simbólica que relacionalmente se establece sobre la

  vida sonora en el contexto de la modernidad, hay que tener en cuenta, antes que nada, los trabajos de Schafer (1994), Johnson y Cloonan (2009) o Schulze (2012) en los que (como hemos visto) se propone prestar atención y partir de unos modelos sonoros que incluyan la corporeidad, o bien como agentes activos productores de sonoridades o legislaciones que intenten dominar dicha producción, o bien como sitios o emplazamientos de la percepción que se construye socialmente. El alto volumen, por ejemplo, en una congregación religiosa que canta, podría conectarse inmediatamente con los estados de excitación nerviosa propios de la efervescencia colectiva, mientras que el volumen desmesurado de música rock en el campo de concentración de Guantánamo, lamentablemente, viene a ser una herramienta de tortura. Es decir, para poder identificar la producción sonora, no podemos recurrir entonces únicamente a su materialidad o intensidad inherente, sino también a la manera en que relacionalmente es vivida y significada: en un concierto de los Who a finales de los sesenta o principios de los setenta, por ejemplo, el volumen era tan o más violento que el aplicado en las

  132 Es decir, no quedarse únicamente con el camino que va de Durkheim a Bourdieu, que va, del carácter sagrado sobrepuesto al mundo material, al mundo aristocrático del gusto.

  torturas psicoacústicas de Guantánamo. Y aunque haya fotos donde se pueda ver a la gente en estos conciertos con muecas de dolor debido al volumen desmesuradamente alto, la diferencia entre estar allí a propósito y ser llevado a la fuerza es notable.

  «Te tienes que resignar al hecho de que una gran parte de la audiencia es un poco corta de entendederas (thick), y no aprecia la calidad, por mucho que lo intentes y pongas de ti. Lo cierto es que nuestro grupo no tiene ninguna calidad. Únicamente es sensacionalismo musical. Haces algo grande sobre el escenario, y mil tíos dicen ―¡Ah!‖. Sólo es divertimento a lo Sheperd‘s Bush (…) Una de las razones por las que esta música es fantásticamente ruidosa es porque mucha gente es sorda a lo que haces. No escucharán lo que haces. Da igual lo bueno o malo que sea. De hecho, cuanto más grande, normalmente más cierran sus oídos. Así que más debe subir el volumen, más debes trabajar. El volumen es una cosa fantástica. Poder

  y volumen. Poder y volumen», Pete Townshend en The Kids Are Alright (Jeff Stein, 1979). 133

  Hay entonces, evidentemente, diversos niveles de configuración que atañen a la producción sonora, y para ello podemos volver a las notas de Murray Schafer, quien planteaba tres contextos de significación de la producción acústica social:

  La cita original proviene de dos entrevistas dadas a la televisión. Una a la BBC en 1965 y otra a la cadena ABC en 1966; curiosamente, ambas en el apartamento de Pete Townshend.

  Tipos de sonoridades dentro de un paisaje

  Características

  sonoro como entorno acústico

  Sonidos de fondo, creados por la geografía y

  Sonidos clave (keynote sounds)

  clima

  Señales sonoras (sound signals)

  Dispositivos de advertencia acústica

  Marcas sonoras (soundmarks)

  Sonidos comunitarios identificables Fuente: Schafer, 1994

  En la práctica los tres tipos de sonoridades pueden darse al unísono en un mismo objeto sonoro. Tomemos como ejemplo la manera en que Stanley Cohen (1987), en su estudio sobre la creación de los mods y rockers, asimila de un modo los tres niveles descritos por Schafer a un mismo objeto sonoro, la canción ―My Generation‖ de los Who:

  ― Los Who eran puros y completos Mods. Provenientes de Sheperd‘s Bush (…) eran sencilla e inequívocamente representativos de los nuevos consumidores (…) Su ánimo dominante era la incertidumbre, nerviosismo y crispación de los mods más duros, había en ellos tensión y una desagradable dificultad para expresarse. Comenzaron con canciones como ‗I can‘t explain‘ (…) alcanzando su clímax convulsivo con ‗My Generation‘, el himno de batalla de las tensiones irresueltas e irresolubles de Pete Townshend, la cual, más que ninguna otra canción, era el sonido de Brighton, Margate y Clacton [donde hubo enfrentamientos entre mods y rockers]. Ahora, seis años después [de 1965] los Who siguen incluyendo la canción en la mayoría de sus conciertos, y la orgía de instrumentos destrozados y el feedback ensordecedor con el que finaliza, brinda

  el mensaje tanto como la letra de la canción‖ (Cohen, 1987:187). 134

  134

  La perspectiva que nos brinda casi medio siglo de diferencia entre los hechos acaecidos (1965) y el trabajo de Cohen (original de 1972), y esta investigación (2014), nos permite corregir algunos puntos sobre los orígenes sociales de los Who: Cohen los supone plenamente mods, cuando en realidad se trató más de una estrategia de imagen. Pete Meaden, quien fue representante de los Who durante unos meses en 1964 fue quien sugirió al grupo, al constatar que los mods consumían mucha música que no tenía representación en grupos locales, que se hiciesen mods. Grupos plenamente mods fueron los Creation o los Small Faces, contemporáneos de los Who. Podemos fechar la etapa mod en los Who de 1964 a 1965. En 1966 ya están inmersos en la llamada etapa de pop art. De todas formas, los Who volverían sobre el

  Encontramos en un mismo objeto sonoro los sonidos de Brighton, con las resonancias de las sirenas policiales y escaparates rotos, los sonidos de los mods, su estado de ánimo, y el sonido de los finales de los conciertos de los Who, momento trágico y revelador de los lazos de solidaridad establecidos entre en el grupo y sus seguidores como pequeña comunidad. Esta canción bien vale para señalar las dimensiones de interacción en un marco sonoro: la cuestión física, la psicológica y la sociológica o relacional, que, en resumidas cuentas, podemos tomar como los elementos constituyentes de la estructuración de la percepción acústica. Si nos atenemos al tercer tipo de sonoridad, las ―marcas sonoras‖, podemos apreciar que se trata de los sonidos propiamente sociales en su sentido sociológico clásico. El contexto sonoro de una fiesta o ritual, o el final de un concierto de los Who, transportaría directamente al seno de los sentimientos colectivos generados a partir y en torno a esta marca sonora.