Experiencia conjunta

1.2.2 Experiencia conjunta

  Hasta el advenimiento de la producción musical industrial y la ―esquizofonia‖, 16 las formas de experiencia musical tuvieron en común la experiencia conjunta de un

  mismo tiempo, el de la sonorización o musicalización. Es decir, la urgencia del pronto, del directo, el estar ahí, el acompañar o liderar, el escuchar a los demás mientras se participa, o estarse quieto observando, todo está contenido ahí, aconteciendo en ese momento, hasta que la música, su sonido, acaba. En resumidas cuentas, ésta habría sido la experiencia musical general hasta la llegada del sonido grabado. Desde entonces, desde que se puede grabar y reproducir sonidos, y por lo tanto manipular sus tiempos, las posibilidades de experimentar la música se han multiplicado. Hasta entonces la experiencia y las nociones acerca de lo que era la música configuraban un mundo que no contemplaba el sonido más que como parte sensible de la evidencia inmediata del medio. Un sonido que está ahí. Lo oigo. Es música. Estoy tocando. De esta perspectiva fenomenológica, Alfred Schütz (2003) se queda con la ejecución musical para darnos un ejemplo de funcionamiento social en el acto. Para él la relación de sintonía mutua que se establece en el acto musical es prelingüística, es una ―experiencia del Nosotros que se halla en la base de toda comunicación‖, un ―compartir el flujo de experiencias del otro en el tiempo interior, y el vivir en un presente vívido común‖ (2003:165): sociología weberiana y fenomenológica que supone la acción y la presencia de Otros. Se trataría, señala Schütz, de una relación de dos series de tiempos internos (tiempo interior o durée

  de Bergson), simultaneidad de las corrientes de conciencia del compositor y el espectador. 17

  16 Esquizofonia es un concepto de Murray Schafer (1994:90). Refiere a la separación que se da entre un sonido original y su reproducción o transmisión electroacústica.

  17 ―Dicha relación social se basa en que los participantes comparten diferentes dimensiones de tiempo simultáneamente vividas por ellos. Existe, por una parte, el tiempo interior en que se despliega el flujo de

  Objetivamente esta vivencia conjunta de tiempos interiores en el que ―el espectador y el compositor se hallan unidos [se da en una] dimensión temporal común a ambos, que no es sino una forma derivada del presente vívido compartido por los participantes en una genuina relación cara a cara‖ (ibíd.:164). La fenomenología de la experiencia musical pone de manifiesto la dimensión temporal como espacio en el que ocurre el fenómeno musical y es percibido. Y además nos presenta una situación en que

  se hace material el aspecto relacional e inmediato de la música. 18 La música discurre temporalmente y unifica la experiencia de ese momento, la mutua comunicación

  presupondría que los copartícipes compartan simultáneamente varias dimensiones de lo que Schütz como fenomenólogo llama tiempo exterior y tiempo interior.

  Ahora bien, la importancia sociológica de la música queda en evidencia cuando apreciamos que la experiencia en un marco de tiempo compartido funciona como ajuste normalizador de la expresión e interpretación corporal. El cuerpo del Otro, siguiendo con Schütz, ―puede ser y es interpretado como un campo de expresión de hechos dentro

  de su vida interior‖ (2003:169). La acción se confirmaría y se reforzaría miméticamente. No es únicamente un aprender escolástico, sino un incorporar mecanismos intuitivos de apreciación de la acción propia y ajena en un desarrollo temporal altamente anticipable y discernible. En última instancia, esta aproximación fenomenológica nos permitiría señalar al oído –en tanto cuerpo- como orientación al mundo, posibilidad entonces de

  orientación a los demás (personas, cosas, etc.). 19

  los sucesos musicales, dimensión en la cual cada ejecutante recrea en pasos politéticos el pensamiento musical del compositor (tal vez anónimo) y por el cual se vincula también con el oyente. Por otra parte, la ejecución musical conjunta es un hecho que tiene lugar en el tiempo exterior, y presupone también una relación cara a cara. O sea una comunidad de espacio; esta dimensión es lo que unifica los flujos de tiempo interior y garantiza su sincronización en un presente vívido‖ (Schütz, 2003:168).

  18 ―Toda comunicación posible presupone una relación de mutua sintonización entre el emisor y el receptor de la comunicación. Esta relación se establece por el recíproco compartir el flujo de experiencias

  del Otro en el tiempo interior, el hecho de vivir juntos un presente vívido, y la experiencia de esto como un Nosotros‖ (ibíd.:169).

  19 Como dice Ramón Ramos, ―la música nos permitiría escuchar el tiempo de la vida social‖ (2010:261), es decir, la vinculación con el tiempo se consolidaría por un lado en un espacio de legitimación de un

  Un último apunte a señalar a partir de la ejecución musical conjunta, como forma de situarse o ajustarse a unas propiedades del entorno, es la manera en que, a través de la misma, como ajuste normalizador de la expresión e interpretación corporal del cuerpo del otro, podemos observar que ―la música trabaja como un dispositivo de organización corporal que facilita la conciencia encarnada (embodied awarness)‖ (DeNora, 2000:84). Con este término, Denora refiere a unas orientaciones y expectativas hacia el entorno físico en tanto criaturas (creaturely), orientaciones y expectativas que no son propositivas (non-propositional) o congintivas (non-cognitive). Todos somos conscientes del entorno a partir de nuestro cuerpo, dice DeNora, se trata

  de una conciencia corporal que compartimos con otras especies. Si la ejecución musical conjunta es una manera de ajustarnos a los demás a partir de nuestra percepción de los tiempos, la música y la expresión corporal de los demás, se da entonces por las capacidades físicas que somos en tanto criaturas. Esta conciencia corporal o forma de estar atento ante el entorno que menciona DeNora, puede implicar algún tipo de reflexión o conocimiento articulado proposicionalmente –los movimientos corporales

  de Townshend como partitura corporal para guiar a Keith Moon-, pero se basa en propiedades pragmáticas y semi-conscientes –caminar sin pensar que caminamos, por ejemplo- previas a la articulación discursiva y que compartimos en tanto criaturas con otra especies.

  ordenamiento social (en nuestro caso, el ordenamiento de la obra, los tiempos de los asistentes o audiencias, los tiempos de los cuerpos privados o públicos de seguridad, los tiempos propios de la obra grabada), y por el otro se transforma en un espacio de vida y por lo tanto de conflicto en la imposición de dichos tiempos. Luego volveremos sobre este punto del tiempo socialmente organizado por la música, y veremos cómo, por ejemplo, en la producción y vivencia (como escucha organizada) de rock, primero, al ser un efecto indirecto del sonido grabado, se establece en unas coordenadas temporales de relación social que escapan al cara a cara (la esquizofonia no eliminará el ordenamiento temporal, pero sí que alterará los órdenes corporales que dependían del cara a cara, al llevarlos a un nuevo cara –pasando por un medio técnico que altera los tiempos y espacios- a cara). Y segundo, cómo se pasa del single de tres minutos de duración, como forma expresiva propia del género, al álbum como obra que posee una duración de 40 minutos o más.

  Observemos, como caso de interacción sonoro-corporal, la manera en que Pete Townshend marca los tiempos en la canción ―Amazing Journey‖: cuando luego de una introducción de acordes de guitarra ejecutados suavemente se incorporan el bajo y la batería, y sobre todo esta última, a cada pulso o beat, Townshend se acompaña de un movimiento muy marcado, sacudiendo los codos, haciendo de metrónomo o partitura humana para Keith Moon, posiblemente para que no se pierda en los redobles que hace en un compás de 34, forma de organizar el tiempo musical que se le resistía. ―Usaba señales físicas, como un director de orquesta‖, reconoce Townshend. Podemos observar esta secuencia en filmaciones de los conciertos de la época de Tommy

  (1969-1970) o de la época de ―grandes estadios‖ (1975-1976). 20