El cuerpo: “Twist and shout”

10.2.4 El cuerpo: “Twist and shout”

  ―Twist and shout‖ representa, y quizá mejor que nadie, el espíritu del rock: la dicotomía entre mensaje y actuación, entre sentidos explícitos y sentidos provocados por la presentación, la invitación al baile y desenfreno y la voz atronadora que incita al baile y desenfreno. El call and response típico de la música afroamericana –de las working songs a las girl groups- que, como señalaba Greil Marcus sobre la naturaleza del rock‘n‘roll, nos presenta el poder del grupo, de lo colectivo, de la unión, aquí nos presenta quizá el último vestigio del retrete, del origen cavernario, grotesco, de los Beatles, porque luego ninguna canción recuperará el espíritu y la fuerza, las discrepancias participatorias y el lift-up-over sounding producido en una sola toma y en directo, porque luego la naturaleza de las acciones musicales de los Beatles entrarán en nuevos y tecnologizados derroteros.

  La versión beatle de esta canción es la tercera en una línea de progresión que va

  de la versión florida y algo latinizada de los Tops Notes en 1961, 349 producida por Phil Spector, a la de los Isley Brother, de 1962, más cercana, y claro ejemplo en la que está

  se desloma trabajando sin salir de una situación de pobreza o precariedad significativa, pues sus esfuerzos sí que se vieron recompensados sobradamente, pero sí podemos señalar que provenía de una familia de clase trabajadora, siendo su padre chófer de autobús).

  Posiblemente sea un intento de réplica de ―La Bamba‖, la cual es una canción tradicional mexicana que Ritchie Valens –Ricardo Esteban Valenzuela- rocanrolizó.

  basada la tercera, la de los Beatles mismos. A partir de los Beatles ―Twist and shout‖ cobró fama en el Reino Unido y luego en el resto del planeta. Hay entonces cientos de versiones posteriores a la de los Beatles. Una de las más próximas en el tiempo –sólo unos meses después, a finales de 1963- es la de los Searchers, contemporáneos de los Beatles y oriundos de la zona Mersey.

  Los Beatles incluyeron esta canción en su repertorio a mediados de 1962 –hay una versión de la misma grabada a finales de 1962 en Hamburgo- y la usaron para cerrar sus actos hasta mediados de 1964, cuando pasó a ser la canción con la que los Beatles abrieron sus conciertos hasta mediados de 1965.

  Podemos interpretar el rock a partir de ―Twist and shout‖ como una disputa a las formas naturalizadas de producción musical popularizadas por el estilo del modelo Tin Pan Alley (y por extensión Denmark Street), una disputa a las técnicas corporales establecidas como códigos de interpretación vocal: se desanda todo el camino de la racionalización musical y su cumbre tecnológica a mediados del siglo XX, el crooning a través de la amplificación del micrófono eléctrico en radio, grabación y actuación (cfr. Lockheart, 2003). Retomando a Mauss (1979) podemos interpretar el rock, su ejecución vocal, como una prolongación del blues, una música negra, afroamericana: las técnicas corporales implícitas en el hablar, gritar y cantar –la misma estructura del call and response- vendrían producidas por sistemas perdurables de producción vocal, usos del lenguaje como habitus, citando a Bourdieu, que, aunque vengan, en origen, producidos por grupos raciales (pues así son comprendidas en su medio de origen, y en la representación trasatlántica de las mismas), son a la vez sistemas trasponibles: John Lennon no es precisamente un negro del Misisipi, y aunque no suene del todo como un negro del Misisipi, pone en práctica una técnica corporal propia del blues como forma musical vocal.

  Después de la increíble ejecución, lo más notable de esta canción –de esta versión- son las condiciones y los efectos de dichas condiciones en que se grabó. Fue la última canción grabada durante la maratoniana sesión del 11 de febrero de 1963. Ya hemos visto cómo dio de sí un único día en la historia del sonido grabado:

  1ª Sesión (10.00am-1.00pm): 10 tomas de ―There‘a a place‖ (McCartney-Lennon), 9 tomas de ―I saw her standing there‖ (McCartney-Lennon) 2ª Sesión (2.30-6.00pm): 7 tomas de ―A taste of honey‖ (Scott-Marlow), 8 tomas de ―Do you want to know a secret‖ (McCartney-Lennon), 3 tomas más de ―There‘a a place‖ (McCartney- Lennon), 3 tomas más de ―I saw her standing there‖ (McCartney-Lennon), 11 tomas de ―Misery‖ (McCartney-Lennon) 3ª Sesión (7.30-10.45pm): 13 tomas de ―Hold me tight‖ (McCartney-Lennon), 3 tomas de ―Anna‖ (Alexander), 1 toma de ―Boys‖ (Dixon-Farrell), 4 tomas de ―Chains‖ (Goffin-King), 3 tomas de ―Baby it‘s you‖ (David-Williams-Bacharach), 2 tomas de ―Twist and shout‖ (Medley-Russell)

  Cuando llega el final del día y los Beatles, George Martin (como AR) y Norman Smith (como ingeniero de sonido) se ponen manos a la obra con la última canción para el álbum que están grabando, no sólo estarán todos cansados, sino que además John Lennon, aquejado ese día de un resfriado, se hallará al borde de perder la voz. De hecho, aunque figuren, en el diario de grabación de los estudios Abbey Road, dos tomas para ―Twist and shout‖ –siguiendo siempre a Lewisohn, 2010-, lo cierto es que se hizo una primera y se intentó una segunda, pero no llegó a completarse, no se pudo, la voz de Lennon se había ido. En esa primera toma, que es la versión del álbum, oímos la voz irse. En los últimos ―shake it, shake it, shake it up, baby…‖, notamos la garganta raspar dolorosamente contra algo.

  Como parte de la estética geuina del rock que se consolidará a partir de discos como éste (Please, please me), ―Twist and shout‖ propone una estética sensual basada Como parte de la estética geuina del rock que se consolidará a partir de discos como éste (Please, please me), ―Twist and shout‖ propone una estética sensual basada