Los tipos vocales del rock

10.2.3 Los tipos vocales del rock

  Dentro de la vocalización del rock, nuestros casos de estudio nos presentan de forma nítida otra característica regular y exitosa del sonido del rock: la vocalización

  345 El eco funciona como un retraso (el delay sería la forma perfeccionada de eco), y el double-tracking puede imitar cierto efecto de eco cuando hay un muy breve desajuste temporal entre ambas pistas de voz:

  se genera como un espacio en que la voz habita, se desplaza en un marco –por ínfimo que sea- temporal. Este efecto acústico del eco podría situarse, grosso modo, en el centro de nuestro rango producido por las posibilidades del double-tracking. Este centro se corresponde, en realidad, y atendiendo a su aplicación, más al ADT que al double-tracking manual.

  346 Los posibles errores en las grabaciones de pistas de voces buscando el efecto double-tracking, nunca pasan de leves incidencias. Está claro que si hay algún desajuste significativo, el productor discográfico

  debería indicar repetir la toma hasta lograr una ejecución digna. En todo caso los errores en el double- tracking suelen vincularse más a la primera toma vocal, que suele grabarse ―en directo‖ en la misma toma instrumental (―A hard day‘s night‖, por ejemplo), y sería la segunda toma la correcta, grabada con el fin

  de enmendar la vocalización original. En todo caso, los efectos serán en parte inesperados.

  grupal que resulta de la imbricación de dos timbres distintivos y, por lo general, susceptibles de ser clasificados como barítono y tenor.

  Las voces del rock en los años sesenta, individualmente, suelen ser barítonos. 347 Pero cuando prestamos atención al rock, y tenemos en cuenta que una de sus

  características mayoritarias es la armonización de dos voces (probablemente bajo el influjo de los Everly Brothers), solemos encontrarnos con una voz de barítono que se articula con una voz de tenor. Y suele ser el barítono quien mayoritariamente lleva el liderato vocal (la tónica en la armonía): Lennon y McCartney son el caso por antonomasia. Lennon va por debajo casi siempre, y cuando no canta la tónica, generalmente hace cuartas o quintas pero por debajo de McCartney (por ejemplo, en ―Baby‘s in black‖ o en los estribillos de ―Norweigian Wood‖). Esta fórmula ha dado resultados exitosos. Se trata de una manera de sonar que evoca las discrepancias participatorias (Keil, 2001) y que encontramos en Ray y Dave Davies (de los Kinks: ―Lola‖, ―Where have all the good times gone‖, ―Apeman‖) o en menor medida en Roger Daltrey y Pete Townshend (de los Who). Fuera de nuestros casos, Mick Jagger y Keith Richards, de los Rolling Stones, también han mantenido una relación armónica basada en este principio. Es curioso notar que aquellos grupos que han desarrollado otro tipo de interacción armónico vocal no han cosechado un éxito similar, aunque sus destrezas musicales sean innegables. Estoy pensando en el caso de Colin Blunstone y Rod Argent,

  de los Zombies, quienes tenían una gran combinación vocal, pero alterando la fórmula, pues Blunstone, el vocalista principal de los Zombies, era un notable tenor, con un registro más alto (agudo) que Rod Argent.

  Los coros del rock no cantan como el coro de una iglesia o sala de conciertos. El coro del rock es una discrepancia participatoria. La desafinación es la clave. Hay un

  347 John Lennon, Ray Davies, Roger Daltrey, Mick Jagger, Eric Burdon, Keith Relf, etc.

  grado de desafinación que es desgarrador y motivante. ―Baby's in black‖ de los Beatles (1964) es un ejemplo (casi todas sus canciones lo son), y en vivo aun más. El appeal de la canción, de su sonido, es ése. Los Beatles suenan como una sierra cortando. El efecto

  de la imbricación de las voces de Lennon y McCartney se asemeja al concepto auditivo del roer, raspar.

  Peter Atkinson se acerca a la manera local –en tanto liverpulianos- de cantar de los Beatles. Siguiendo en un principio a Charlie Gillet (1996), Atkinson reconoce las influencias norteamericanas en la musicalidad de los Beatles, destacando los géneros de rock‘n‘roll, rhythm and blues y el call and response (llamada y respuesta) de las girl groups. Esto habría desarrollado parte de ese sonido vocal beatle que consistía en el intercalar las voces, gritar yeah, o hacer falsetes. Sin embargo, el sonido vocal de los Beatles amalgama esta producción sonora afroamericana (como técnica vocal) con el sonido nasal idiosincrásico propio del acento scouse de Liverpool:

  ―Esta vocalidad vibrante [la influencia afroamericana] se modulaba con las cualidades fonológicas particulares de los acentos, y en particular las características adenoideas nasales, de los cantantes [John Lennon, Paul McCartney y George Harrison]. Esto brindó, al diverso rango de música tocada por los Beatles (…) una aparente homongeneidad auditiva.‖ (Atkinson, 2011:171)

  Parte de la estética sensual del beat boom se deberá a ese sonido local como significante de la nueva moda o fervor por aquello proveniente de las clases trabajadoras. En el caso de los Beatles, el marcado acento nasal de Harrison o Lennon –

  este último adrede, según Atkinson- 348 no puede evitar referir al origen geográfico y

  348 De los cuatro Beatles, McCartney perderá de forma más sensible su acento original, se hará más posh (pijo), mientras que Harrison será el beatle que más suene a scouse y por lo tanto al Liverpool de clase

  trabajadora de la que emerge (no podemos decir que Harrison era clase trabajadora, en tanto alguien que trabajadora de la que emerge (no podemos decir que Harrison era clase trabajadora, en tanto alguien que