La sociología como ciencia de las obras culturales

3.1.1 La sociología como ciencia de las obras culturales

  Brevemente, la teoría bourdiana de los campos de producción cultural, o ciencia

  de las obras culturales, es la teoría de los campos enfocada al análisis de la producción artística o estética. La teoría de campos bourdiana se fundamenta en tres operaciones o momentos: Análisis de la posición del campo artístico en el seno del campo del poder y

  de su evolución en el tiempo. Segundo, análisis de la estructura interna del campo artístico: sus leyes de funcionamiento y transformación; la estructura de relaciones objetivas entre posiciones ocupadas en la lucha por la legitimidad. Por último, análisis

  de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones (Bourdieu, 2002a:318; 2002b:106; Bourdieu y Wacquant, 1995:69-70). La diferencia con la sociología bourdiana previa (que hemos visto al intentar apropiarnos de su concepto de habitus como punto de partida para analizar las dimensiones corporales el rock), es que a la teoría de análisis de los campos (los tres puntos o pasos señalados) Bourdieu añade o perfila el análisis de la obra de arte. En primer lugar, ―la ciencia de las obras tendrá como objeto la producción material de la obra y la producción del valor de la obra‖ (Bourdieu, 2002a:339). Análisis de la producción de la cosa, y análisis de la producción

  de la creencia en la cosa, podríamos resumir. Pero para atender la producción de la obra y su valor, Bourdieu retoma su viejo axioma relacional, y propone que ―la ciencia de la obra de arte (…) tiene por objeto propio la relación entre dos estructuras, la estructura

  de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de producción (y entre los de las relaciones objetivas entre las posiciones en el campo de producción (y entre los

  Dentro del análisis de la estructura interna del campo, si queremos aprehender las estructuras que subyacen en la generación artística, hay que tener en cuenta las relaciones de posición tomadas entre los diversos productores o agentes activos del

  campo y hay que tener en cuenta las relaciones que establecen la obras entre sí. 96 Es a partir de estas relaciones entre productores y obras que se puede establecer una primacía

  de la obra como fin en sí mismo y del productor como artista. ―De la emergencia progresiva de un campo relativamente autónomo de producción que es a su vez su propio mercado y de una producción que, siendo para sí su propio fin, afirma la primacía absoluta de la forma sobre la función, es, por eso mismo, ciencia de la emergencia de la disposición estética pura, capaz de privilegiar la forma respecto a la función‖ (Ibíd.:423).

  Se trataría, según podemos ver, de la fórmula generadora de la sociología de Pierre Bourdieu, la cual podemos rastrear a lo largo de toda su obra, presente de forma clara en La Distinción o en Las Reglas del Arte. Utilizándola para acercarnos al rock, y al rock británico de los sesenta, precisamente, podríamos desarrollar una matriz analítica semejante a modo de guía: Emergencia, en primer lugar, de la autonomía relativa del rock como campo de producción cultural frente a los polos de poder económico y político. El análisis, luego, de la estructura interna del campo del rock requeriría identificar las leyes de funcionamiento y transformación del campo, con la identificación de los capitales que se juegan y la manera en que se distribuyen, y de este

  96 Decir que las obras establecen relaciones entre sí no es exactamente lo mismo que hablar de ―la estructura de las relaciones objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las obras‖, pero luego

  veremos, al señalar el peso de las tecnologías en la nueva producción artística posmoderna, que las redes establecidas en el campo de las obras demuestran la existencia de toda una serie de mediaciones que no están presentes en la obra de Bourdieu (sobre estas mediaciones, cfr. la sociología de la música de Antoine Hennion o la sociología de la ciencia de Bruno Latour).

  modo establecer la estructura de relaciones objetivas entre posiciones ocupadas en la lucha por la legitimidad. Dicha estructura se objetivará, como hemos mencionado, mediante la estructura generativa de las diversas obras o discos. Génesis, finalmente, de los músicos británicos de rock: desde su situación cultural, económica y demográfica de posguerra; la acumulación industrial rockera en Londres; el grupo frente al acto solista; el oído del rock británico: el puritanismo estético.

  Podríamos intentar desarrollar estos tres pasos en nuestro análisis del rock como campo de producción cultural, pero antes habría que hacer algunas matizaciones. Primero, como ya hemos mencionado, la sociología del arte bourdiana no ataca la producción discográfica de la manera que encara la producción literaria. Me explico, los discos como objeto de consumo son tenidos en cuenta, por ejemplo en La Distinción, en función de su capacidad distintiva según su identificación con clases y estructuras del gusto, y nunca en función de las fórmulas generativas yacentes por detrás. En el caso literario, Bourdieu sí que se preocupa por desentrañar los fundamentos de la fórmula generadora de la escritura flaubertiana (el rechazo, doble, al realismo y hacia el idealismo). El intentar desenmarañar las posibles razones detrás de la fórmula generadora del disco del rock, entonces, nos llevaría a nuestra segunda matización en la aplicación de la sociología del arte bourdiana al rock. La misma tiene que ver con la naturaleza tecnológica del rock, heredera de las tecnologías de posguerra, que poco tienen que ver con las necesidades técnicas de la producción literaria, porque a las posibles oposiciones ideológicas entre las cuales elegir un camino (rechazo a tal o cual corriente), hay que añadir las posibilidades que va abriendo el progreso tecnológico en materia de captura y manipulación sonora. Además, la incipiente profesionalización de la producción cultural en los mercados literarios decimonónicos, con el establecimiento

  de las nociones modernas de copyright y royalty (Williams, 1981), poco tienen que ver

  con el estado de desarrollo del mercado de la música popular de posguerra en el que hay una mayor concentración u oligopolio (Peterson, 1990). Una última matización va de la mano de este punto, el de la naturaleza dispar de los mercados de producción y consumo que atiende Bourdieu y aquellos que queremos presentar aquí. Mientras que la sociología del arte de Bourdieu –como señala David Hesmondhalgh (2006)- se centra en el campo de la producción restringida, es decir, en el campo de la producción para productores (el caso bourdiano, el de los escritores de escritores), la naturaleza estadística del rock impone a priori una producción a gran escala. Digo a priori porque el campo del rock tampoco va a escapar, a la hora de la distribución desigual de capitales, a instaurar lógicas de producción y apreciación (habitus) que reproduzcan, además de un mercado a gran escala, una producción con un impacto menor a nivel económico, cercana a la producción restringida, cercana al mundo económico al revés, donde se triunfa perdiendo, triunfo simbólico proporcional a la pérdida económica (Bourdieu, 2002a:130).