La industria musical tras la Gran Depresión o el escenario del rock’n’roll

7.3 La industria musical tras la Gran Depresión o el escenario del rock’n’roll

  Es a finales de los años treinta cuando la industria musical comienza a recuperarse tras la Depresión. Gran parte de los discos manufacturados por Victor, Columbia o Decca se destinaban a los jukebox, pero el poder de la industria musical aún no yacía en la producción discográfica sino en los editores musicales. Como señalan Chapple y Garoffalo (1977), la exposición a través de los discos y los jukeboxes ayudaba pero no era tan importante como las actuaciones en vivo en radio o clubes o los musicales que habían reemplazado a los teatros de vodevil,

  ―Un editor podía coger una canción que creía que podría ser el siguiente éxito y llevarla

  a la compañía discográfica. La canción podía ser grabada entonces por diversas compañías (…) Muchas veces la canción podía vincularse a una película. Las diferentes a la compañía discográfica. La canción podía ser grabada entonces por diversas compañías (…) Muchas veces la canción podía vincularse a una película. Las diferentes

  La ley americana de copyright de 1909 había transformado la canción en un objeto, un pedazo de propiedad que podía ser comprada, vendida y desarrollada por su

  propietario. A diferencia de las leyes europeas del momento, 212 esta ley también estipulaba que los dueños de las canciones debiesen ser compensados por el uso de su

  música en lugares públicos, sean salas de conciertos, salones de baile y restaurantes. Para hacer efectivo el cobro de royalties por el uso público de la música, en 1914 escritores y editores forman ASCAP, una compañía privada. En los años treinta ASCAP controlaba qué música tenía acceso al público: sólo la música autorizada por ASCAP podía aparecer en musicales de Broadway, salir en radio o cine. Hasta casi los años cincuenta, un oligopolio de 18 editores decidirá qué canciones podrán llegar al oído público (Peterson, 1990:99).

  Este oligopolio poseía una estética basada en los ―show tunes‖ de Tin Pan Alley, que hacía hincapié en abstractas canciones de amor, well-crafted, basadas en fuertes melodías, y mudos ritmos y armonías de jazz, canciones que eran las únicas que los americanos podían escuchar a través de los medios dominantes de diseminación. Esto hizo que músicos negros de blues, jazz, rb, y lo que pronto sería el soul, fuesen excluidos, como lo eran también las canciones latinas y de country (Peterson, 1990; Wald, 2009).

  Esta situación de oligopolio forzó a las cadenas de radio, en disputa con la ASCAP a raíz del incremento en las tasas que se querían cobrar por la licencia de las

  Peter Szendy (2003) tiene una historia del ―oído melómano‖ europeo y de cómo se constituyó una objetivación, primero jurídica, y luego mecanizada, del fenómeno musical y su recepción, desde el siglo XVIII.

  canciones, a crear BMI, una agencia rival. BMI intentó captar compositores de la ASCAP, pero no tuvo éxito, lo que llevó finalmente a fichar editores y escritores excluidos por la ASCAP. Muchos de ellos trabajaban en jazz, Latino, y en los mencionados géneros race (rhythm blues) y hillbilly (country western).

  En 1940 cuando fallan las negociaciones entre las radios y ASCAP sobre las tasas a pagar por el uso de la música, no sólo se quitan de las emisiones la música registrada en ASCAP, sino que además los géneros antes excluidos y ahora bajo la licencia de BMI ganan por primera vez exposición pública. Como hemos mencionado, y como señalan Peterson (1990), Chapple y Garofalo (1977) o Wald (2009) estos géneros alternativos de BMI formarán las bases estéticas del rock‘n‘roll. Este hecho es fundamental, una consecuencia no prevista de las disputas sobre el control de los beneficios de la industria que alterará, por mera exposición de nuevos sonidos, el oído colectivo de la música popular contemporánea.

  Aparte de esta guerra editorial con consecuencias estéticas en el seno de la industria musical norteamericana, tras la II Guerra Mundial, con el advenimiento del vinilo como material reemplazante de los antiguos discos de pasta de 78 rpm, hubo una contienda tecnológica entre las grandes discográficas, CBS y RCA, por imponer un nuevo formato de disco. Contienda que, así como la guerra entre editores apuntaló una estética relegada hasta entonces, generará el marco de posibilidades que desembocarán en la ideología artística del rock en la segunda mitad de los años sesenta.

  Peterson (1990) señala que en los años treinta, en la industria discográfica, el disco de pasta (shellac) de 10 pulgadas y de 78 rpm (revoluciones por minuto) era el formato estándar. Aunque los laboratorios de CBS y RCA experimentaban por entonces con el tamaño del disco, con la distancia entre surcos, y con la velocidad de Peterson (1990) señala que en los años treinta, en la industria discográfica, el disco de pasta (shellac) de 10 pulgadas y de 78 rpm (revoluciones por minuto) era el formato estándar. Aunque los laboratorios de CBS y RCA experimentaban por entonces con el tamaño del disco, con la distancia entre surcos, y con la velocidad de

  Después de la Segunda Guerra Mundial, Columbia desarrolló el disco de vinilo

  de 12 pulgadas a 33 13 rpm o Long Play (o larga duración) y lo puso en el mercado en 1948. RCA, compañía rival de Columbia rechazó el ofrecimiento de compartir la

  patente de Columbia (según Peterson, hubo algo de orgullo y obstinación ante el adelanto, o robo de cartera, por parte de una empresa pequeña -en comparación con RCA), y su respuesta fue la implementación del pequeño disco de 7 pulgadas (también

  de vinilo, y por lo tanto calidad superior de sonido respecto al antiguo disco de pasta) que corre a 45 rpm, dando pie a lo que se conoce como la ―batalla de las velocidades‖.

  Tras algunos años, y tras venderse millones de equipos capaces de reproducir ambos formatos (y aun el viejo 78 rpm de shellac) el gobierno americano intervino e hizo que las patentes pudiesen intercambiarse, logrando que los productores de discos trabajasen ambos formatos.

  Para 1952 el LP se había consolidado como el formato para música clásica y el

  45 o single había pasado a ser el formato popular para la reproducción en radio, jukeboxes y venta al público. La importancia del 45 para el advenimiento del rock, dice Peterson (1990:101) radicó en que era virtualmente irrompible (comparado con los viejos 78 rpm) y al ser más pequeño y menos pesado brindó la oportunidad a las pequeñas discográficas a producir y distribuir un éxito a nivel nacional: fáciles de enviar por correo a radios, fáciles de almacenar y transportar.