La tecnología electromagnética o el paradigma analógico

7.5 La tecnología electromagnética o el paradigma analógico

  Sin tecnologías eléctricas es impensable la música popular en los últimos cien años: en primer lugar, habría que destacar la importancia de las tecnologías electromagnéticas que posibilitaron la invención del micrófono eléctrico, la amplificación eléctrica y los altavoces, los cuales por un lado ―se convirtieron en parte

  de una compleja tecnología social: facilitaron la congregación de grandes audiencias en la música popular, asistiendo así tanto las necesidades de los seguidores (fans) como de la industria musical en expansión‖ (Théberge, 2001:7) y por el otro posibilitaron el cambio estético de las big bands cuando comenzaron a incorporar vocalistas que podían cantar, amplificación eléctrica mediante, por encima de la agrupación musical. Hay que pensar que hasta entonces se requería, más que destreza, una sobresaliente fuerza

  fenómeno dead head. En el caso del rock británico, tendríamos los beatle heads descritos por Gary Hall (2006).

  toráxico-laríngea para dedicarse al canto. De allí que destacara gente como Al Jolson o fuesen las mujeres –de registro más alto, capaz de sobrevolar el volumen de los registros instrumentales- quienes destacasen como las primeras divas de la música popular. El primero en incorporar a su banda de baile un segmento vocal fue Paul Whiteman con sus Rhythm Boys. Luego pasó a tener solistas femeninos y masculinos, destacando a Mildred Bailey y a Bing Crosby. Este último desarrolló nuevas técnicas vocales para adaptarlas a la amplificación que permitía el micrófono eléctrico –tanto en vivo como en radio (Wald, 2009:82-3).

  En segundo lugar, hay que destacar la evolución de las tecnologías y técnicas de los estudios de grabación: desde la grabación con cintas magnetofónicas después de la Segunda Guerra Mundial hasta la consagración del estudio como sitio de experimentación sónica y creación de un nuevo tipo de mercancías. Las tecnologías del estudio de grabación se vieron impulsadas tras la Segunda Guerra Mundial por la incorporación, por parte de la industria americana del entretenimiento, de la tecnología alemana de las cintas magnetofónicas. Tecnología impulsada por el régimen nazi para llevar a cabo propaganda política –permitía con relativa sencillez y rapidez grabar los discursos y reproducirlos-, terminó consolidando la industria del entretenimiento musical estadounidense y luego mundial: por un lado permitió dar el salto sónico que prefiguró Les Paul con su trabajo de integración de diversas capas sónicas –el origen del trabajo multipista- (Waksman, 1999), y por el otro permitió la experimentación sónica – el cortar y pegar- que primero dio lugar a la música concreta a finales de la Segunda Guerra Mundial y luego posibilitó la revolución estética del rock con el trabajo de estudio de los Beatles, fundamentalmente desde Revolver hasta el Sgt Peppers (Martin, 1979; Emerick, 2011), y también de la psicodelia pitagórica de los Pink Floyd (Noya, 2010; 2011).

  En tercer lugar, hay que atender a la electrificación de los instrumentos (guitarras, bajos, micrófonos…) y cómo los sonidos de éstos –en particular, en el caso del rock, la guitarra eléctrica- se integran con las tecnologías electrónicas (pedales wah- wah o fuzz, o la mera retroalimentación acústica, llamada acople o feedback), transformando nuestras nociones y percepciones acerca de los mismos instrumentos.

  Es interesante descubrir que uno de los luthiers centrales en el desarrollo de la electrificación de la guitarra, Les Paul, haya tenido una fijación obsesiva por el sonido

  de la guitarra eléctrica. Intentando superar los acoples y chillidos de los primeros instrumentos electrificados, Les Paul se centró en la búsqueda de un sonido limpio: el sonido simple que emite a día de hoy casi cualquier guitarra eléctrica que se enchufa a un amplificador. Es de interés pues esta base de sonido puro, carente de distorsiones o acoples propios de los primeros instrumentos que se amplificaron eléctricamente, fue, digamos, el punto cero desde el cual arrancaron todos los guitarristas del rock. Podríamos hablar de dos corrientes dentro del instrumento: una que intenta otorgarle un sonido universal, desde la producción luthier, y otro que intenta brindarle el sonido particular del músico que toca el instrumento. Sobre la base del sonido puro que da una Gibson Les Paul, o una Fender Telecaster o Stratocaster, un Muddy Waters o un Link Wray o un Jimi Hendrix intentarán por medio del volumen y la amplificación excesiva buscar un sonido más allá del propio ofrecido por el instrumento. Como si en manos de algunos guitarristas el instrumento cambiara de orden o naturaleza.

  Nuestro Pete Townshend, en esta misma línea, ha sido uno de los guitarristas más importantes de la historia del rock. Reconocido como genio muchas veces, su poder no radica en el virtuosismo sino en esta exploración de la paleta sonora de la guitarra eléctrica. ―La guitarra eléctrica, en mi caso, se convirtió en un instrumento de control,

  de agresión, de violencia latente‖, reconoce. ―La electricidad te permite tomar los ritmos de agresión, de violencia latente‖, reconoce. ―La electricidad te permite tomar los ritmos

  que dieron los Who en el Monterey Pop Festival en el verano de 1967. 218 Al final del concierto, coincidiendo con ―la orgía de instrumentos destrozados y el feedback

  ensordecedor‖ mencionados por Cohen (1987:187), y que se desencadenaban como parte de la canción ―My generation‖, podemos ver y oír hasta dónde llega el uso de la guitarra en sus más o menos treinta años de historia.

  El final de ―My generation‖ en Monterey, California, 1967. ―La imagen era una masacre realista de una guitarra. Pero el sonido de la masacre era jodidamente genial‖ (Roger Daltrey)

  El bajo eléctrico, otro de los iconos del rock, apareció más tarde. Su amplificación respondió a la misma necesidad de conseguir un volumen mayor que

  No es la única filmación disponible de la destrucción de una guitarra a manos de Pete Townshend. Pero es una de las más espectaculares y, por el impacto histórico que tuvo, una de las más sobresalientes.

  pudiera equilibrar el sonido grupal. A diferencia de la amplificación eléctrica de la guitarra, que mantuvo una disposición física similar a la guitarra clásica, el bajo eléctrico carece de las dimensiones del contrabajo acústico. De la disposición vertical

  del contrabajo se pasa al uso horizontal del bajo eléctrico. 219 Requiere menos sangre en las manos ejecutarlo, y una de las razones fundamentales de su éxito entre los músicos

  fue su facilidad de transporte. Roy Brewer (2003) indica que hasta mediados de los cincuenta era frecuente aún el uso de contrabajos en las sesiones de grabación, pero que, en conciertos y bolos, los músicos comenzaron por decantarse hacia el bajo eléctrico. La novedad del bajo eléctrico era tal en los orígenes del rock, que en Inglaterra, y para hacernos una idea, a finales de los años cincuenta, durante el auge del rock'n'roll y el surgimiento nacional del Skiffle, los jóvenes que cogían una guitarra para hacer la música de Elvis Presley, Chuck Berry o Carl Perkins, solían hacer la parte del contrabajo con un instrumento casero: un palo de escoba, una sola cuerda y una caja de algo para hacer resonancia.

  La primera grabación de un bajo eléctrico, según Brewer (2003:355), se remonta

  a 1953. Monk Montgomery es considerado como el primer músico de Jazz en haber grabado un bajo eléctrico. El bajista de Elvis Presley, continúa Brewer, se habría pasado al bajo eléctrico en 1957, poco antes de la grabación de Jailhouse Rock en 1957. En Rhythm and Blues, a finales de los cincuenta, el bajo eléctrico también encontró un lugar. Dave Myers a partir de 1958 ayudó a popularizar el bajo Fender en el contexto del blues de Chicago.

  La amplificación de la voz a través del uso del micrófono no llevaba más de 20 años a principios de los cincuenta. A diferencia de megáfonos y similares, el uso del micrófono y su precisión sonora permitió ciertos logros artísticos: ―un canto (singing)

  219 Hasta mediados de los sesenta, no era extraño ver bajistas sosteniendo el instrumento de forma vertical (por ejemplo, Bill Wyman de los rolling Stones), clara reminiscencia de los días del contrabajo.

  personal, creativo y expresivo‖ (Lockheart, 2003:382), y su máxima expresión se logró

  a través de crooners como Bing Crosby durante los años treinta o Frank Sinatra en los cuarenta. La música rock, podemos decir, sin embargo nutre su vocalidad –antes de llegar al arte del micrófono- del blues, de su canto fuerte, del blues shouter como dicen en inglés. Incluso con la llegada de los micrófonos y la consecuente amplificación de la voz, podemos oír en los discos de rhythm and blues de los años cincuenta la voz sonora y fuerte de Muddy Waters o Howlin' Wolf. Esa mezcla entre crooning y blues shouter será, a través de la experiencia eléctricamente amplificada, el sonido de la voz del rock.

  En cuarto lugar, y como ya hemos mencionado al hablar de la guerra de las velocidades –ese enfrentamiento entre discográficas a raíz de la aplicación y estandarización de un formato determinado de disco de vinilo-, por un lado, y con el desarrollo del transistor o los tocadiscos portátiles, por el otro, la tecnología electrónica sirvió así para la creación de nuevos dispositivos y formatos de consumo musical que hicieron eclosión en las dos décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial.

  El estudio de grabación surge como una de estas cuatro aplicaciones tecnológicas en las que se apoya la música popular –e industrial- actual. Pero posee una cualidad singular: de todos los elementos tecnológicos presentes en la música popular, y

  a partir de las relaciones que mantienen entre sí, el estudio es un lugar, un espacio en el que están necesariamente presentes las otras tres aplicaciones tecnológicas. Aunque se piensa en el concierto de rock como el evento al que se dirigen todos los esfuerzos del campo, lo cierto es que desde la irrupción de la industria discográfica en la producción musical, el concierto, y el concierto de rock en nuestro caso, se convierte en una celebración de la relación que músicos y seguidores mantienen a partir de las obras discográficas como elementos de convergencia. Sobre todo a partir del momento en que las escenas locales se deshacen al nacionalizarse primero algunos grupos, e a partir de las relaciones que mantienen entre sí, el estudio es un lugar, un espacio en el que están necesariamente presentes las otras tres aplicaciones tecnológicas. Aunque se piensa en el concierto de rock como el evento al que se dirigen todos los esfuerzos del campo, lo cierto es que desde la irrupción de la industria discográfica en la producción musical, el concierto, y el concierto de rock en nuestro caso, se convierte en una celebración de la relación que músicos y seguidores mantienen a partir de las obras discográficas como elementos de convergencia. Sobre todo a partir del momento en que las escenas locales se deshacen al nacionalizarse primero algunos grupos, e

  efecto, el mensaje. 220

  El análisis de la constitución del estudio de grabación debe partir de la consideración del mismo como lugar donde confluyen: el espíritu moderno pro- científico (donde surgen o se importan los adelantos tecnológicos vinculados con la física de la sonoridad, Rivac 2007), el espíritu capitalista de la economía global de mercado (el estudio, ese lugar donde producir, nace como elemento de una industria, la del entretenimiento, Peterson 1990) y el espíritu romántico-vanguardista de la justificación artística (el estudio será un nuevo medio de producción artística, Pérez Colman y del Val Ripollés 2009).

  Estos adelantos tecnológicos serán aplicados con arreglo a una racionalidad que procura maximizar el beneficio económico, teniendo en cuenta la realidad de la industria musical. Pero esos mismos adelantos tecnológicos que luego se imbuyen en la cultura económica a partir de la manera en que se conjuguen históricamente con un sustrato legal, con la industria editorial, con la industria del entretenimiento o con la industria electrónica, se originan en la curiosidad del espíritu que la racionalidad científica impone en las llamadas sociedades desarrolladas. La misma racionalidad que según Weber (1977b) puede congeniar la racionalización musical con el desarrollo del piano moderno como su estrato material de expresión artística, es la que lleva a los sujetos emprendedores a experimentar con las posibilidades técnicas y tecnológicas, como ha sido el caso de Les Paul y su búsqueda de un sonido puro (Cfr. Waksman, 1999:36-74), o el caso de los productores discográficos independientes de finales de los años 50 y comienzos de los 60, como Petty o Spector, o el papel creativo que los

  220 Marshall McLuhan fue un reconocido seguidor de los Beatles.

  ingenieros de sonido comienzan a jugar con el rock en los años 60 (cfr. Kealy, 1990; Emerick, 2011).

  El caso del mencionado Les Paul sirve como ejemplo para comprender la imbricación que el siglo XX produjo entre música, ciencia y mercado. El mismo Les Paul es considerado tanto como guitarrista, como inventor, como emprendedor. Recordado por la invención de un sonido particular, un sonido carente de distorsiones o acoples, Les Paul se apoyó en dos desarrollos tecnológicos interrelacionados: la grabación multipistas y la guitarra eléctrica de cuerpo sólido (Waksman, 1999).

  Les Paul comenzó a experimentar con las técnicas multipistas a partir de los años 30. Antes de la llegada de la cinta magnetofónica –la que posibilita la revolución analógica de los 60, desde el multipistismo a los cuasi sintetizadores como el mellotron -, Les Paul desarrolló una técnica muy precisa trabajando con los antiguos discos de pasta (shellac discs). En 1947 el sello Capitol comercializó su primera grabación multipistas, ―Lover‖. El método con que se grabó esta canción consistía en grabar una primera pista de guitarra en un disco de pasta, luego, acompañándose de esa primera grabación, volvía a tocar otra línea de guitarra y grababa la nueva toma en otro disco de pasta, agregando así hasta ocho líneas o pistas. Lo sorprendente de los resultados es la claridad sonora y la cantidad de efectos sonoros aplicados a la grabación: desde eco,

  delay o reverb hasta la alteración de velocidades. 221

  Francoise Rivac (2007) sitúa la tecnología de grabación como un aspecto de la historia de la ciencia, en la que la cultura técnica anglosajona, como cultura científica, se opone al dogmatismo cartesiano. Laboratorios, estudios de radiodifusión o estudios

  de grabación, son espacios donde humanos y máquinas colaboran. En el caso del estudio de grabación, los ingenieros de sonidos, que hasta hace 50 años iban vestidos

  Desde esta perspectiva, el trabajo sonoro de Les Paul se acerca en su metodología a la música concreta. El rock heredará esta vocación por la experimentación tecno-sonora.

  con batas, transformaron las máquinas, los micrófonos, los instrumentos electrificados, las grabadoras, en agentes colaboradores de la producción sonora. En un libro publicado recientemente, Motti Regev, apoyándose en Latour (2008) y la teoría del actor-red, propone tomar los sonidos del pop-rock, el efecto global del campo del rock, como actantes -cosas en el mundo cuya presencia genera efectos transformadores de la realidad- de la proximidad fenomenológica intercultural. La música pop-rock, señala Regev, ―ha generado y proveído un repertorio de actantes que han mediado nuevas formas de experimentar el cuerpo, nuevos estilos de conciencia y modos de encarnación (embodiment), nuevos diseños de la esfera musical pública (…) Es a través de su materialidad sonora que la música en general, y los géneros musicales en particular, funcionan en última instancia como actantes‖ (Regev, 2013:177).