La producción restringida y las tecnologías.

3.3 La producción restringida y las tecnologías.

  Ahora bien, la sociología del arte y de los campos de producción cultural de Bourdieu, como hemos comentado, se centra en formas de producción distantes respecto a las del rock. La autonomía de la literatura logró su punto más alto en la segunda mitad del siglo XIX, y, en la relación que los creadores mantendrían con las instituciones de producción cultural, se trataría –siguiendo a Raymond Williams- de una etapa de market professional, en la que, con motivo de la lucha de muchos escritores por imponer un copyright, se da, como efecto, el establecimiento de nuevas relaciones sociales entre los escritores, que se podrían definir como ―una forma de independencia profesional en el seno de relaciones integradas y dominantes de mercado‖ (Williams, 1981:48), mientras que el rock pertenecería a un momento en que las instituciones de la cultura se hallan determinadas en gran parte por el surgimiento de las nuevas tecnologías, un estado que Williams llama Corporate Professional (Ibíd.:51) y que antecedería el estado actual de acceso democrático a los medios de producción sonora que han producido los desarrollos en tecnología digital (y que luego atenderemos con Ahora bien, la sociología del arte y de los campos de producción cultural de Bourdieu, como hemos comentado, se centra en formas de producción distantes respecto a las del rock. La autonomía de la literatura logró su punto más alto en la segunda mitad del siglo XIX, y, en la relación que los creadores mantendrían con las instituciones de producción cultural, se trataría –siguiendo a Raymond Williams- de una etapa de market professional, en la que, con motivo de la lucha de muchos escritores por imponer un copyright, se da, como efecto, el establecimiento de nuevas relaciones sociales entre los escritores, que se podrían definir como ―una forma de independencia profesional en el seno de relaciones integradas y dominantes de mercado‖ (Williams, 1981:48), mientras que el rock pertenecería a un momento en que las instituciones de la cultura se hallan determinadas en gran parte por el surgimiento de las nuevas tecnologías, un estado que Williams llama Corporate Professional (Ibíd.:51) y que antecedería el estado actual de acceso democrático a los medios de producción sonora que han producido los desarrollos en tecnología digital (y que luego atenderemos con

  de las empresas vinculadas a las nuevas tecnologías, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. El caso de la británica EMI y su organización burocrática y estamental serán índices de este nuevo modelo de organización productiva (ver más adelante el

  punto 7). 100 Este punto es central para entender algunos problemas que podrían surgir de aplicar la teoría bourdiana al rock. Así como algunos postulados teóricos resultarán

  útiles para entender la naturaleza del rock (autonomía, imposición de una percepción de la realidad social, illusio…), el énfasis puesto por Bourdieu en la producción cultural restringida o a pequeña escala nos llevaría a error al intentar comprender la naturaleza del rock como un campo: el mundo económico al revés del que habla Bourdieu, en el que ―el artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico perdiendo en el ámbito económico (por lo menos a corto plazo)‖ (2002a:130), no ocurre con total claridad o inocencia dentro del rock.

  La producción cultural a gran escala es la naturaleza de la producción discográfica del rock de los 60. Es cierto que se desarrollaron diversos sub-campos restringidos dentro del mundo del rock (Velvet Underground en Estados Unidos, o la etapa oscura de finales de los 60 de los Kinks en el Reino Unido, por citar dos ejemplos), sin embargo el rock como un campo de producción cultural fue efecto de la producción y recepción a gran escala en primer lugar de los Beatles: el Sgt Pepper‟s inundó literalmente las frecuencias radiofónicas occidentales. Su carácter de obra

  En particular, ver el punto 7.6 Los ingenieros de sonido, o el sonido como objeto manipulable, donde veremos cómo la estructura de la organización de las compañías discográficas, siguiendo a Kealy (1990), pasa, gracias en parte a los adelantos tecnológicos y a la alteración de las relaciones de producción en el seno de al industria, de un modo de sindicato de artesanos, a un modo empresarial y luego a un modo artístico. Si bien Kealy apunta al desarrollo de la carrera de ingeniería de sonido, se trata

  de un proceso que se asemeja a las carreras ocupacionales dentro de la industria descritas por Peterson (1990), por ejemplo cuando habla del papel de los AR men o productores discográficos.

  cumbre convive con un éxito que en principio podría parecer alejarlo de su carácter vanguardista e innovador.

  Veremos luego que hay obras consagradas pertenecientes a grupos tan populares como Los Who u obras consagradas retrospectivamente (siguiendo a Schmutz, 2005) como The Kinks Are The Village Green Preservation Society de 1968, que en su momento vendió menos de 20 mil copias, y que ello no genera incongruencias con

  relación al éxito simbólico y el éxito económico. 101 Pues se trata de un campo en que la vanguardia, a diferencia de otras formas artísticas, no necesita darse exclusivamente en

  el polo de producción restringida sino que puede hacerlo en el sub-campo de producción

  a gran escala. Por ello luego nos detendremos en tres biografías rockeras determinadas – los mencionados Beatles, Kinks y Who- en las que el capital rockero se distribuye con relativa independencia de la recepción original de las obras.

  Esto afecta a la ideología legitimadora del rock –legitimación artística pese al éxito económico. A pesar de desarrollarse como un campo de producción cultural con un alcance masivo, con el surgimiento del rock progresivo de finales de los sesenta se constituye una ideología o ethos que defiende la autenticidad o pureza de la producción artística del rock. Concretamente, se trata de una serie de discursos que se complementan: desde la vocación folk y social del rock norteamericano a partir de la influencia de Bob Dylan, con la referencia siempre presente de la lucha por los derechos civiles, hasta la posición más tecnológica y vanguardista de la psicodelia pitagórica (Noya, 2011) de la segunda mitad de los años 60. Keir Keightley, refiriéndose a estos dos discursos de legitimación, habla de autenticidad romántica y autenticidad

  En el caso de los Kinks, la producción del Village Green Preservation Society no sólo no generó ningún éxito económico inmediato, sino que fue grabado y producido por Ray Davies yendo en contra de las aspiraciones económicas de la discográfia. Su caso coincide de lleno con la producción restringida bourdiana y con el éxito diferido o ―desfase temporal entre la oferta y la demanda‖ (Bourdieu, 2002:129) que la caracteriza, o como se le conoce dentro de la sociología del canon del rock, consagración retrospectiva (Schmutz, 2005).

  modernista como ―tendencias [dentro del discurso del rock] que sirven simultáneamente para posicionar al rock en contra del mainstream masivo del pop así como para crear y organizar diferencias internas dentro de la cultura rock‖ (2001:137). Aunque los seguidores del rock en algunos casos desestimen la obra de ciertos grupos modernistas (Pink Floyd, por ejemplo) por entenderlos como fríos o artificiales, y a pesar de que otros seguidores consideren a grupos románticos (Los Ramones, por ejemplo) como demasiado sencillos, en ambos casos se trata de discursos generados como justificación moral del alcance artístico del rock, alcance entendido como éxito, y éxito entendido tanto como reconocimiento (capital simbólico, estatus y prestigio) como éxito

  pecuniario. 102

  Teniendo en cuenta entonces que Bourdieu no aborda el rock en su obra, pero sí las formas artísticas y la manera en que se articulan campos y habitus, y con éste sus dimensiones, en particular, para nuestro interés, la de la hexis corporal, deberemos prestar atención a la forma en que en las tecnologías se interrelacionan con la producción artística.

  Este modelo de campo de producción cultural es eficiente para comprender la producción restringida o a pequeña escala, en que los productores que se dirigen a otros productores obtienen a cambio de una menor remuneración económica un éxito simbólico mayor (Bourdieu opone el teatro a la poesía, con la novela en medio, como ejemplos de producción a gran escala y producción restringida), pero, como señala Hesmondhalgh, Bourdieu no sólo centra su trabajo en la producción restringida, sino que no incorpora los nuevos medios de comunicación en sus estudios de los campos de

  Simon Frith refiere a esta cualidad de los seguidores o fans como la cuarta función de la música popular: la posesión y defensa a ultranza –algo folclórica, si se quiere -de su objeto de culto. ―La música popular es algo que se posee‖ (Frith, 2001b:426). Frith, como muchos otros comentaristas y críticos del rock, ha recibido a lo largo de su vida cientos de cartas recriminándole haber criticado en tal o cual artículo cierto músico o grupo, como si, mediante el análisis de una obra, atacara a aquellos mismos que han disfrutado de ella, o se han identificado con ella.

  producción cultural (Hesmondhalgh, 2006:211). Por eso hay que hacer continuamente la salvedad al respecto: el rock es un campo de producción cultural que se constituye mediante un proceso de autonomización relativa y que culmina con la consagración de un nuevo tipo de obra de alcance masivo, el disco de rock, pero, a su vez, el rock, como señaló Frith (1980:13) es un medio de comunicación de masas, y por lo tanto, a diferencia de la sociología cultural francesa, y más cercanamente a la anglosajona, desde Raymond Williams hasta Richard Peterson, y de Howard Becker a H. Stith Bennet, el éxito y el reconocimiento se emplazan en una compleja relación entre cultura y tecnología –esto es el dilema artístico de la modernidad: la obra como medio y fin.

  La producción restringida se debe a estructuras sociales con grandes diferenciaciones. Cuando nos refiramos a la producción a pequeña escala dentro del rock, podremos apreciar estas diferenciaciones –en cuyo caso será un acaparamiento concentrado de capital rockero. En el mundo de posguerra, la gran producción es constante en el mundo anglosajón, no tanto por un populismo inherente como por una democratización mayor de las formas culturales. Las élites británicas serán seducidas por el arte popular, algo que en sociedades elitistas como la francesa (o parisina al menos) será más difícil de ocurrir sin una revolución violenta y no mediática

  mediante. 103

  Ahora bien, aunque la relación estructural antinómica del éxito económico y el éxito simbólico se desarrolle a partir de una industria cultural como la discográfica, cuyos alcances podrían a priori llevarnos a desestimar la legitimación artística de un producto o artefacto industrializado –el miedo de Adorno-, la ideología del rock, hasta en el caso de quien ha hecho más dinero, siempre encuentra un éxito musical, artístico, rockero, fundado en la experimentación, por encima del éxito pecuniario –la fe de

  Sobre esta seducción, confrontar el relato que hacen los hermanos Davies –Davies, D. (2005:77) y Davies, R. (2007:319)- acerca del incidente con el promotor de conciertos David Watts, que luego dará pie a la canción homómina de los Kinks.

  Benjamin. En última instancia, veremos con Simon Frith que la distinción Pop y Rock sirve para separar estos mundos de la producción cultural, uno que se ha vendido –sold

  out-, el pop, 104 y el otro que no ceja en la lucha por su autonomía artística, aunque mueva más dinero que un pequeño país, el rock. Este no venderse, reflejo vaporoso del

  mundo económico al revés que menciona Bourdieu, es parte constituyente del habitus o ―matriz de referencia‖ del rock como campo de producción cultural, y todas las acciones

  de los rockeros llevarán por referencia, implícita o explícita, dicha matriz o habitus: los actos de vanguardia buscarán la innovación y los neófitos buscarán la ruptura, pero todos con arreglo a los matices que permita la aplicación de esta ideología. Hasta entonces el rock será el camino hecho desde una industria del entretenimiento sita en la capital británica y desde diversas escenas musicales, londinenses o pertenecientes al tejido industrial del norte.