La creencia y el capital rockero

3.2 La creencia y el capital rockero

  Dentro de su trabajo sobre el arte y los campos de producción cultural (por ejemplo, en Bourdieu 1993 y 2002a) el público que cree en el campo y sus obras se limita en gran medida porque Bourdieu prepondera en estos textos el estudio y análisis

  de campos de producción restringida o limitada, destinada a la recepción por parte de actores constituyentes del mismo campo, sean otros productores o críticos. Será en La Distinción donde Bourdieu se centre más en las formas de recepción masiva y el uso cotidiano de las obras como capital simbólico. En el caso del rock, el polo productor aunará en principio, en una industria musical, bajo unas relaciones laborales y sónicas determinadas, a los directores de artistas y repertorio (AR men o productores

  discográficos, como se les llama actualmente), 97 los ingenieros de sonido, los músicos, los compositores (junto a arreglistas y editores musicales), así como los representantes

  de los músicos (Frith, 1981). En cuanto a los creadores de sentido en torno a las obras

  97 El paso del AR al productor discográfico no sólo es un cambio de nombre o denominación, es un cambio que encierra un traspaso de jerarquías y responsabilidades. El productor discográfico tendrá

  funciones más específicas y delegará o compartirá responsabilidades en la gestión y producción discográfica con los músicos según el grado de autonomía que tengan. El ejemplo más claro es George Martin como cabeza de Parlophone a principios de los 60 y en las primeras obras de los Beatles y su papel como productor independiente a finales de los 60 en los últimos discos de los Beatles. Martin explica (en All you need is ears, 1979) que como productor independiente pierde en responsabilidades y peso sobre el acabado de la obra (confrontar luego la fórmula generadora del disco de rock), pero maximiza su ganancia económica al no tener que depender de un sueldo fijo de EMI como AR de Parlophone. De hecho, esto último era un motivo de frustración: su sueldo seguía siendo fijo cuando los Beatles ya estaban vendiendo millones de discos que él había producido.

  generadas en el seno de la industria discográfica, se producirá una alianza entre los músicos y los árbitros del gusto del campo (Lindberg et al, 2005): los medios de comunicación, con la prensa especializada a la cabeza, junto a los cazatalentos o representantes de artistas y los promotores de conciertos, constituirán una situación del rock que lo llevará de la revolución pop de principios de los sesenta –conocida como Beat boom en Reino Unido, Yeah-yeah en Europa, British Invasion en EEUU- a una división dualista que establecerá dos homologías de producción y consumo a finales de los sesenta: la cultura teenybop y el rock, -o cock-rock, al distinguirse del teenybop (Frith y McRobbie, 1990)-. El público o audiencia del rock, finalmente, conformando otra alianza, económica y afectiva (Grossberg, 1990) –en la que los músicos, despojados o cargados, ante los ojos de la audiencia, de las implicaciones de la industria musical, serán convertidos en objeto de culto y adoración o repulsa y condena, tótem comunitario

  de atracción o rechazo de las generaciones baby boom de la posguerra- conformarán un tercer campo que gravitará, mediante el mismo par de homologías de consumo-

  producción (teenybop y cock-rock) entre la manipulación y la autonomía. 98

  Sobre la legitimación de la producción cultural como cultura de masas, Simon Frith dice que la cultura baja –en oposición a la cultura alta- genera su propio capital. Siguiendo al Bourdieu de La distinción, asegura que, al igual que se establecen jerarquías del gusto que se traducen en capitales culturales que sirven para distinguir entre lo alto y bajo de dichas jerarquías, ―un uso similar del conocimiento acumulado y

  de la capacidad discriminatoria es aparente en las formas culturales bajas y posee el

  98 La distinción Teenybop y Cock-rock, como ya hemos mencionado, fue utilizada en un artículo original de 1978 por Simon Frith y Angela McRobbie para distinguir la manera en que ―el rock opera tanto como

  forma de expresión sexual como forma de control sexual‖ (Frith y McRobbie, 1990:373), equiparando el Teenybop con la respuesta femenina –el hondo suspiro de la adolescente enamorada de los Beatles o Herman‘s Hermits- y el Cock-rock con la identificación masculina –envidia del modelo masculino a lo Roger Daltrey o Robert Plant. A pesar de las críticas que ha recibido este artículo por su carácter sintético, pone de manifiesto la ideología masculinista inherente al rock como campo de producción cultural durante sus años de consolidación y afianzamiento, y sirve para comprender los dos polos entre los que gravitó la justificación artística del rock y la separación entre alegría (pop) y seriedad (rock). Así mismo, la distinción sirve como introducción al estudio de las relaciones de género implícitas en el rock.

  mismo efecto jerarquizante. De este modo la baja cultura genera su propio capital –de manera obvia, tal vez, en esas formas (tales como las culturas de clubes de baile) que se organizan en torno a la exclusividad‖ (Frith, 1996:9). La intención de Frith es eliminar el sesgo snob que la burguesía otorga al principio clasificante que es su propio gusto, porque considera que la burguesía no es la única que usa criterios estéticos con fines funcionales. ―Las relaciones entre juicios estéticos y la formación de grupo sociales son cruciales para las prácticas de la cultura popular, los géneros, cultos o subculturas […] No hay diferencia entre alta y baja cultura‖ (1996:18). Veremos luego que algunos aspectos del advenimiento del rock, más precisamente del advenimiento del beat boom, nos harán pensar, siguiendo a autores como Kohl (1996) y lo que aquí más adelante llamaremos el cuerpo milagroso del rock, que la cultura popular, más que tender a establecer en la cultura baja rasgos homólogos a la cultura alta, tales como la jerarquización –cosa que sería más próxima a las diferenciaciones bourdianas entre facciones consagradas y de vanguardia-, funciona más bien como un nivelador carnavalesco –retomando las nociones bajtinianas de carnaval y nivelación festivo- ritual- en el que precisamente las distinciones entre alta cultura (High Art) y cultura popular (popular entertainment) se diluyen.

  Frith continúa moviéndose en el ámbito de la constitución de habitus a partir del ejercicio activo del gusto en la misma línea bourdiana. Siguiendo a Bourdieu o al mismo Becker (2008), señala tres formas de consumo y valoración musical que son homólogas a las tres posiciones estético-sociales que han definido el arte moderno desde mediados del siglo XIX. Más precisamente, equipara los mundos del arte a grupos de gusto, y señala, pues, que hay, en primer lugar, un mundo burgués o de cultura dominante (1996:36) centrado en la figura institucional de la academia y encarnada en las figuras del maestro y el discípulo o alumno, cuyas formas musicales Frith continúa moviéndose en el ámbito de la constitución de habitus a partir del ejercicio activo del gusto en la misma línea bourdiana. Siguiendo a Bourdieu o al mismo Becker (2008), señala tres formas de consumo y valoración musical que son homólogas a las tres posiciones estético-sociales que han definido el arte moderno desde mediados del siglo XIX. Más precisamente, equipara los mundos del arte a grupos de gusto, y señala, pues, que hay, en primer lugar, un mundo burgués o de cultura dominante (1996:36) centrado en la figura institucional de la academia y encarnada en las figuras del maestro y el discípulo o alumno, cuyas formas musicales

  Desde finales de los sesenta la percepción que los músicos de rock tendrán de sí mismos les llevará a trazar una línea entre su producción desinteresada, libre de sospecha de motivación comercial, y la música pop, dirigida a las listas de ventas (Wicke, 1990:93). Esta distinción entre una vocación artística y un interés económico es la matriz de la illusio artística que intenta consolidar al rock como ―un campo de fuerzas cuya estructura se debe a la oposición entre el polo del poder económico o político y el polo del prestigio intelectual o artístico‖ (Bourdieu, 2002a:33), esto es, consolidar el rock como un campo cuyas estructuras objetivas se deben a una desigual distribución – quiasmática- del éxito económico y el éxito simbólico. Las disputas se centrarán en el acceso a un tipo específico de capital, el que resume las contradicciones de la íntima relación que se da entre el dinero y el reconocimiento en el rock, y que podemos adelantar como capital rockero. Intentar acceder al panteón del rock consagrado mediante la producción de obras que cumplan los requerimientos artísticos que lleven al reconocimiento de este capital es la lucha o disputa (struggle) que los neófitos tendrán que acometer (Schmutz, 2005). Será central en la conformación del campo entonces la distribución desigual del capital económico y cultural, pero fundamentalmente será central la desigual distribución del capital rockero o capital específico y constituyente del campo del rock.

  Los mismos embates que Bourdieu nota dentro del campo y que son efecto de disputas simbólicas entre vanguardias consagradas y vanguardias ascendentes se pueden observar en el caso del rock. Un ejemplo podría ser la manera en que John Lennon se expresa acerca de la trayectoria de los Beatles y los Rolling Stones y en cómo parece defender su posición lograda. Comenta en una entrevista a la revista Rolling Stone en 1970:

  ―Me gustaría simplemente hacer una lista de lo que [los Beatles] hicimos y qué hicieron los [Rolling] Stones dos meses después. En cada maldito álbum y en cada maldita cosa que hacíamos, Mick [Jagger] hace exactamente lo mismo. Nos imita. Y me gustaría que al menos uno de vosotros, cabrones del underground [se refiere a la emergente prensa rock], lo señalara‖ (en Wenner, 2000:67).

  Al señalar el camino y los logros obtenidos por los Beatles y la manera que ello hacía un camino (como parte del establecimiento de un nomos de modo similar al que menciona Bourdieu en relación con Baudelaire y Flaubert, por ejemplo), Lennon menciona la existencia de un capital que es específico del rock, y al comparar la actividad de los Rolling Stones con la de los Beatles, señala las posiciones enfrentadas entre unos actores y otros (las vanguardias consagradas frente a las ascendentes, en este caso, teniendo en cuenta que en 1970 se hace oficial la disolución de los Beatles, y que coincide con el apogeo de los Rolling Stones).

  La búsqueda de capital rockero actúa entonces como creencia constitutiva de la pertenencia al campo. En el ámbito del consumo es lo que ocurre, y Frith lo señaló inteligentemente, vinculando la teoría de la distinción con la distribución de capitales. Pero una cosa es el consumo y otra la producción. Donde apreciamos verdaderamente una homología entre el consumo y la producción, una homología diferida, es entre el La búsqueda de capital rockero actúa entonces como creencia constitutiva de la pertenencia al campo. En el ámbito del consumo es lo que ocurre, y Frith lo señaló inteligentemente, vinculando la teoría de la distinción con la distribución de capitales. Pero una cosa es el consumo y otra la producción. Donde apreciamos verdaderamente una homología entre el consumo y la producción, una homología diferida, es entre el

  rock y del beat boom, si nos atenemos a los músicos, apreciamos una creencia en el rhythm and blues: la bohemia británica emergente de las art schools –de Eric Burdon a Eric Clapton- cree en esta música. La manera en que estos jóvenes se acerquen al mundo de la cultura sonora afroamericana será por un lado expresión del purismo estético propio de las bohemias como subculturas –las grandes discusiones acerca del jazz auténtico y el jazz vendido, que configurarán la matriz ideológica que justifique a su vez el rhythm and blues como expresión auténtica de la cultura negra americana- y serán expresión, por el otro, de la creencia en el poder replicar esta música sin alterar sus fundamentos estéticos e ideológicos. De este modo, el fervor en este estilo musical actuará como uno de los pilares ideológicos y simbólicos, pilar estructurante objetivo del campo.

  ―La creencia es, pues, constitutiva de la pertenencia a un campo. En su forma más acabada, y por tanto, más ingenua, es decir, en el caso de la pertenencia natal, indígena, originaria, ella se opone diametralmente a la «fe pragmática» de la que habla Kant en la Crítica de la razón pura, adhesión decisoriamente acordada, para los requerimientos de la acción, a una proposición incierta‖ (Bourdieu, 1991:115).

  Tomando entonces como dos polos de un mismo continuo la creencia ingenua, por un lado, y la fe pragmática, por el otro, y teniendo en cuenta por lo tanto el espacio intermedio generado entre ambos, podemos apreciar que los músicos de rock británicos

  de los años sesenta, tanto los que se sientan herederos del blues, como los detractores de

  99 Homología diferida refiere a las semejanzas estructrales entre la producción y consumo, pero alterando los actores y el margen temporal: los mismos actores, primero como consumidores, y luego como

  productores.

  los que se creen herederos, son socializados acústicamente en un sistema tecnológico cultural de entretenimiento muy preciso: la industria discográfica que va de los años veinte a los cincuenta del siglo XX. Los discos de blues más añorados y queridos por la bohemia británica son previos a los años de nacimiento de dicha cohorte generacional del beat boom. Los discos de Robert Johnson, por ejemplo, se grabaron a mediados de los años treinta, un tiempo antes de los años centrales de la cohorte generacional del beat boom (luego veremos que los años centrales de nacimiento de los músicos británicos de los sesenta serán entre 1943 y 1946).