Los resultados

11.1 Los resultados

  El primer resultado de la aplicación y de la conjunción de estas perspectivas teórico-analíticas aplicadas a nuestro caso es la obtención, en el punto 5, de un esquema sociológico conceptual del cuerpo del rock en el beat boom. Tomando las interacciones sonoras como nuestra variable independiente o fija, hemos podido trazar unas líneas generales de progresión de la situación del beat boom, con los Beatles a la cabeza. Como pudimos ver, el cuerpo que emerge del retrete y se alza hasta una posición regia, para luego retirarse, coincide con distintos campos de la actividad musical que a su vez quedan objetivados a partir del estatus obtenido por los músicos del beat boom, quienes pasan de ser meros músicos de acompañamiento, en un campo de actividad musical participativo primero y presentacional luego, hasta ganarse el reconocimiento de artistas

  a través del desarrollo del arte que permite el estudio de grabación. A la vez, esta producción sonora, junto a su recepción y consumo, transforman la propia naturaleza a través del desarrollo del arte que permite el estudio de grabación. A la vez, esta producción sonora, junto a su recepción y consumo, transforman la propia naturaleza

  Status Artístico.

  1960-1962

  Pop: o actuación

  Retrete

  participativa, última

  Folk

  (bajo) fase imitativa

  1963-1965

  Regio

  Transición: o actuación

  presentacional y alta

  Entertainer

  (milagroso) fidelidad. Consagración

  1966-1968

  Retirada

  Rock, o arte audio-

  Artista

  estudio. Consolidación

  Un segundo resultado de la conjunción de estas perspectivas aplicadas a nuestro caso es la puesta en claro del establecimiento de la fórmula generadora del rock (en el punto 6.5 El habitus de la sociología del rock y la fórmula generadora de obras). Analizando l a aventura discográfica de nuestros casos particulares (Beatles, Who y Kinks, pero aplicable a la gran mayoría de actos que, a la estela de los Beatles se lanzaron, antes o después, a la labor compositiva, como los Rolling Stones, Van Morrison, Small Faces, Cream, etc.), descubrimos y pudimos establecer las líneas generales que constituyen el habitus de la producción discográfica del rock de los años sesenta, concentrándonos en dos estados ideales, la etapa propia del beat boom y la etapa que se beneficia de sus consecuencias. El cuadro de dicho punto resume los resultados:

  Fórmula generadora del disco de rock durante la Nueva fórmula generadora del disco de rock post-

  consolidación del beat boom (1963-1965)

  beat boom (1966-1968)

  Mayoría de covers y versiones

  Mayoría de canciones propias Experimentación sónica a cargo del grupo –el AR

  Papel preponderante del productor yo ingeniero de

  sonido en la grabación, mezcla y producción del

  man y el ingeniero de sonido se transforman en un aliado, dejan de ser o un jefe. Independencia

  sonido del disco

  creativa.

  Arreglo estético del acabado final según criterios

  La producción artística de disco se convierte en

  musicales establecidos según fórmula Tin Pan

  asunto del ala creativa del grupo.

  Alley

  Noción del cash-in tras un par de singles exitosos.

  El disco deja de ser un cash-in, se vuelve una

  El LP es un efecto de las ventas previas de

  apuesta de la autenticidad creativa del grupo

  sencillos

  Músicos como último eslabón del disco como

  Músicos como compositores, arreglistas y

  cadena de montaje: AR man, ingenieros sonido,

  productores discográficos: participación directa productores discográficos: participación directa

  

  hasta en portada del disco

  Horas de estudio determinadas

  Independencia y libertad respecto a los tiempos de grabación

  Podemos ver todos estos puntos de la fórmula generadora en los tres casos que trabajamos. Nuestros tres grupos comenzaron componiendo sus canciones, pero incluyendo en sus primeros discos muchas versiones de otros músicos y compositores. Así como también, en los tres casos, hay un camino interno hacia la autonomía de la producción musical, que ha quedado patente al comparar estos primeros discos, a cargo siempre de un AR man o productor discográfico, con las llamadas obras consagradas, en las que la dirección y control artístico pasa a manos de los músicos (en cada uno de nuestros tres casos, este punto se da de manera particular, pero en los tres casos se puede apreciar el desplazamiento del centro gravitatorio del ejercicio de toma de decisiones finales).

  El tercer resultado ha sido el descubrir que, en efecto, tanto el cuerpo como las tecnologías son parte fundamental del rock, del rock como música, como producción cultural y como ocio o forma de consumo (Parte III). Así, a través del análisis de las interacciones sonoras acaecidas en el seno del rock –discos, conciertos, grabaciones, registros audiovisuales, campos de actividad musical-, pudimos adentrarnos en la vuelta o regreso del cuerpo –alejado por el proceso civilizatorio. Al final, cuando repasamos la historia del rock, la manera en que se dio a partir de la mecanización electrónica de la música por un lado, y la llamada liberación corporal por el otro, notamos que el cuerpo del rock está –pero, confrontando la tesis tencologicista, no está.

  Me explico: como he mencionado anteriormente, según Simon Frith (1996) se pueden establecer tres estadios en la relación que la música mantiene históricamente con la tecnología. En primer lugar, en el primer estadio o etapa, que entre paréntesis él llama ―folk‖ –por su resonancia popular y preindustrial, nada que ver con la posible

  connotación actual de canción protesta o género cantautor-, la música es almacenada (stored) en el cuerpo y en los instrumentos musicales. Entiendo que quiere señalar que la música, antes del sonido grabado y la partitura, sólo es posible a partir del cuerpo y la manera en que éste resuena en su medio y en su memoria auditiva. En segundo lugar, o en la segunda etapa o estadio, que entre paréntesis llama artística (art) la música es almacenada por medio de la notación pentagramal. Aunque la música aún sólo se puede recuperar en actuación (performance), posee ahora una suerte de existencia ideal o imaginaria. Este ascenso de lo ideal de la música lleva a una sacralización de la experiencia musical que eleva ―la mente musical por encima del cuerpo musical‖ (1996:227). Coincidiendo con los orígenes de la modernidad, la música no pudo evitar caer en la separación entre cuerpo y espíritu, escindiendo al cuerpo musical, elevando el valor de las ideas, los conceptos y motivos de la nueva música occidental escrita por encima de la experiencia ágrafa de la música, identificada con el cuerpo. La llegada del sonido grabado ocurre en este contexto de sobreidealización de la música. En la etapa final, que Frith llama pop, y coincidiendo con el advenimiento del sonido grabado, la música pasa a almacenarse mecánicamente en cinta, vinilo o digitalmente. Es en este contexto del sonido grabado que el rock ocurre. El cuerpo del rock pertenece a este estadio, como hemos visto con los ejemplos del la voz del rock (ver punto 10.2). Pero además contiene en sí los tres estadios, pues se hace y se ha hecho música rock de todas las formas: participar en los campos de actividad musical del rock no requiere necesariamente saber leer una partitura. De hecho, la mayoría de músicos que comienzan haciendo rock, al menos en un principio, suelen no saber música teórica, pero se manejan de oído y a partir de sus instrumentos –estos músicos iletrados o ágrafos poseen y ejercen una suerte de doxa musical que reside en sus cuerpos y se articula a partir de su oído. En el polo opuesto, encontramos a muchos músicos

  educados en el canon occidental que se dedican a hacer rock (por lo general, han sido los teclistas, por ejemplo Alan Price, Rod Argent o Jon Lord, quienes además han acercado el mundo de la música culta o clásica al rock). Se trata de músicos que han desarrollado un oído teórico, un oído gráfico, protésicamente mnemotécnico. Con el advenimiento del sonido grabado, se llega a la tercera posibilidad de hacer música: sirviéndonos de las tecnologías de grabación. Primero de forma experimental con la música concreta o los ensayos psicodélicos, en los que el corta-pega analógico permite el collage o el multipistismo, y finalmente con el desarrollo de un nuevo oído, que parece volver a los sonidos, a diferencia del oído pentagramal, pero que en realidad es o se trata de un nuevo tipo de audición mecanizada. Así, el cuerpo parece que está pero no está: en vivo (folk) tenemos al cuerpo presente; en la partitura tenemos un no-cuerpo o cuerpo escindido o idealizado, supuesto; con el sonido grabado tenemos un ―cuerpo‖, un cuerpo recuperado a partir de ciertos rastros captados tecnológicamente.

  Si, como señalamos en un comienzo, el cuerpo estaba presente en la música (folk, preindustrial, etnológica…) hasta el advenimiento de la modernidad como culmen del proceso civilizatorio, la música popular en la era postindutrial, era de las postguerras mundiales, ha traído el cuerpo al centro de atención. Liberación corporal únicamente posible tras la sujeción más brutal (¿de qué iba a liberarse si no estaba sujeto?), no es un regreso completo, o al menos no es una vuelta al cuerpo preindustrial o etnológico: es un cuerpo alterado, hecho a partir de las grandes innovaciones de la comunicación y los medios audiovisuales, y que se conjuga con la experimentación psicotrópica tanto como con los nuevos fenómenos de masas, con el orientalismo como moda tanto como con las corrientes new age inauguradas por el ethos de los años sesenta. Es decir, si bien por un lado todo este progreso tecnológico traerá de nuevo el cuerpo que, a efectos de la textualización pentagramal al amparo del racionalismo, habíase desvanecido, será, como Si, como señalamos en un comienzo, el cuerpo estaba presente en la música (folk, preindustrial, etnológica…) hasta el advenimiento de la modernidad como culmen del proceso civilizatorio, la música popular en la era postindutrial, era de las postguerras mundiales, ha traído el cuerpo al centro de atención. Liberación corporal únicamente posible tras la sujeción más brutal (¿de qué iba a liberarse si no estaba sujeto?), no es un regreso completo, o al menos no es una vuelta al cuerpo preindustrial o etnológico: es un cuerpo alterado, hecho a partir de las grandes innovaciones de la comunicación y los medios audiovisuales, y que se conjuga con la experimentación psicotrópica tanto como con los nuevos fenómenos de masas, con el orientalismo como moda tanto como con las corrientes new age inauguradas por el ethos de los años sesenta. Es decir, si bien por un lado todo este progreso tecnológico traerá de nuevo el cuerpo que, a efectos de la textualización pentagramal al amparo del racionalismo, habíase desvanecido, será, como