El cuerpo en la voz, la voz como cuerpo

10.2.1 El cuerpo en la voz, la voz como cuerpo

  ―La voz representa a la persona más directamente que cualquier otro dispositivo musical. La expresividad vocal es considerada como más directa que la expresividad de una guitarra o batería, más reveladora‖, apunta Simon Frith. La voz representa directamente lo humano porque, en efecto, se trata de un sonido producido físicamente: la voz es cuerpo, ―llama nuestra atención sobre algo que le ocurre al cuerpo‖ (1996:191).

  A pesar de tratarse de un género directamente dependiente, como ningún otro

  hasta entonces, de los avances tecnológicos en captación, amplificación y reproductibilidad acústica, es en la voz donde el rock se define como género musical. Esto es, a pesar de fundarse en una instrumentación determinada que depende de un estado de desarrollo económico y tecnológico, es en la voz donde se constituyen los parámetros que definen la estética del rock.

  Para Motti Regev esta estética del rock –que él llama estética genuina (1994:95)- se basa en al menos cuatro puntos, en la electrificación del sonido, en el trabajo de estudio, en un eclecticismo sonoro cultural, y, lo que nos interesa aquí, en las letras y el ―grano‖ de la voz. Este concepto de ―grano‖ ha sido traído al mundo de la música por Roland Barthes (1986) para referirse a las cualidades idiosincrásicas de la voz de un cantante. En el caso del rock, no sólo Regev, sino Laing y Taylor (1979), Garofalo (1987), Richard Middleton (1990) o Simon Frith (1996), luego, retomando la noción bartheseana de ―grano de la voz‖, también han llamado la atención a la forma en Para Motti Regev esta estética del rock –que él llama estética genuina (1994:95)- se basa en al menos cuatro puntos, en la electrificación del sonido, en el trabajo de estudio, en un eclecticismo sonoro cultural, y, lo que nos interesa aquí, en las letras y el ―grano‖ de la voz. Este concepto de ―grano‖ ha sido traído al mundo de la música por Roland Barthes (1986) para referirse a las cualidades idiosincrásicas de la voz de un cantante. En el caso del rock, no sólo Regev, sino Laing y Taylor (1979), Garofalo (1987), Richard Middleton (1990) o Simon Frith (1996), luego, retomando la noción bartheseana de ―grano de la voz‖, también han llamado la atención a la forma en

  Peter Wicke señala la experiencia estética de la sensualidad como el fin último del rock: ―La esencia natural de la experiencia del rock no consiste en decodificar la música como una estructura de sentido, sino en ser capaz de colocar la importancia que uno mismo atribuye a la experiencia sensual que provee. Así la música es ejecutada de acuerdo a una estética de la sensualidad‖ (1990:72). Como lugar de encuentro de un productor, un mediador y un receptor, la música rock señala continuamente la sensualidad como objeto. Y ateniéndonos a la estética genuina del rock, como la llama Regev, vemos que parte de ese placer o sensualidad brindada radica en reconocer en la voz algo, tanto como dejarse sorprender por algo en la voz. Es decir, la sensualidad de la estética genuina que radica en la voz del rock se debe a la amalgana sociolingüística entre sonoridades comunicantes –no tanto los mensajes de la canción como ―la fricción entre la música y otra cosa, que es la lengua‖ (Barthes, 1986:268)- y la mera expresión corporal, ―la lengua, la glotis, los dientes, los tabiques, la nariz‖ (ibíd.:266).

  En el caso del rock, este punto es central: uno de los fundamentos del cuerpo regio del rock como objetivador de las posiciones que conforman el campo del rock es el atractivo de la voluptuosidad de la presencia física de los músicos en la ejecución musical, y aquello que resalta más en los discos de rock es la forma agresiva con que se pone en juego la vocalización: el ejemplo por antonomasia (y al que ahora volveremos con más detalle) es la versión que los Beatles graban de ―Twist and shout‖. Se trata de una canción que originalmente sonaba de forma latinizada, emulando a ―La bamba‖, y que en la versión de los Beatles de 1963 (es la tercera que encontramos luego de los Top

  Notes en 1961 y los Isley Brothers en 1962) destaca, más que por su mensaje incitando al baile (―Shake it up, baby, twist and shout…‖), por la presencia corporal de Lennon por medio de su voz: oímos su laringe –constipada- desgañitarse en directo. El efecto producido nos retrotrae a Barthes: ―el ‗grano‘ es el cuerpo en la voz mientras canta‖ (1986:270). Placer que deriva de la presencia física en el arte más abstracto, el más ―espiritualista‖, como lo llamaba Bourdieu (1990:128), el rock devuelve el cuerpo a la música (cfr. El origen de la tragedia), deja las espirales pitagóricas, las arquitecturas infinitas de las posibilidades matemáticas del sonido, a un lado, y devuelve a la música la pista de la presencia física.