Las discrepancias participatorias que generan los sonidos musicales

4.1.1 Las discrepancias participatorias que generan los sonidos musicales

  Un primer concepto con el que podemos comenzar a articular la relación entre sonidos y vida social, señalando la importancia de la música como interacción, o como ejecución sonora conjunta, es el concepto de Discrepancias Participatorias, de Charles Keil (en Keil y Feld, 2005), con el que intenta explicar el poder sugestivo de la música, su poder conmovedor, la capacidad que tiene para hacer participar, generar una implicación personal y un valor colectivo a partir de pequeños desfases de tiempo y de afinación, esto es, a partir de su propia fisicalidad.

  Keil señala que el proceso de racionalización musical que describe Weber (1977b), el establecimiento de un oído hecho a la afinación moderna cuyo culmen es el piano, es en parte una eliminación progresiva de las discrepancias participatorias históricas que ha generado la música como sonorización colectiva (Keil y Feld, 2005:185). Es decir, el asentamiento de una manera moderna de concebir la música y su Keil señala que el proceso de racionalización musical que describe Weber (1977b), el establecimiento de un oído hecho a la afinación moderna cuyo culmen es el piano, es en parte una eliminación progresiva de las discrepancias participatorias históricas que ha generado la música como sonorización colectiva (Keil y Feld, 2005:185). Es decir, el asentamiento de una manera moderna de concebir la música y su

  de una estereotipación motívica a una serie típica de tonos, de ahí al hexacordo, para finalmente establecer el temperamento racional, 110 se traduciría fenomenológicamente

  en la eliminación progresiva de las incomodidades acústicas experimentadas a partir de las discrepancias participatorias

  ¿Qué son estas discrepancias participatorias generadas por la música que el proceso de racionalización musical intentaría eliminar? Se trata de las discrepancias generadas a partir de estas pequeñas diferencias de afinación y sincronización. Se viven como una invitación, como una corriente eléctrica que fluye a través del sonido, haciéndose enervantes –como si de una provocación se tratara- a partir de pequeñas rarezas producidas por mínimas desafinaciones e imperceptibles destiempos: ―son las pequeñas discrepancias entre bajo y batería –dice Keil- entre la sección rítmica y el solo, las que crean el groove y nos invitan a participar‖ (Keil y Feld, 2005:98).

  Keil llega a este concepto desde la música popular que se hace en Estados Unidos, principalmente el jazz y la polca. Le llama la atención la capacidad de invitar a la participación que tienen esas discrepancias en el sonido, esas asperezas acústicas. Al referirse a la participación, Keil dice inspirarse en el concepto sociológico de participación de Lévy-Bruhl y Barfield, entendiendo a la participación como lo opuesto

  a la alienación –alienación en este caso como alejamiento de la naturaleza, alejamiento

  de la sociedad, del cuerpo y del trabajo. Keil pone el foco en la participación como lo dinámico de la agregación colectiva, como la materia viva de la que se nutre la vida

  110 Esta secuencia o paradigma evolutivo weberiano lo tomo de la lectura que Arturo Rodríguez Morató (1988) hizo de la sociología de la música de Weber, en particular de su ensayo ―Fundamentos racionales

  y sociológicos de la música‖ (que en nuestra bibliografía es Weber, 1977b). Básicamente, Rodríguez Morató intenta aplicar un poco de orden al inacabado texto weberiano al señalar los estadios evolutivos a medio emerger en el incompleto y póstumo ―Fundamentos…‖.

  social. En este sentido, podemos entender la participación como el grupo gestándose, es decir, el grupo en activo, o, parafraseando a Latour, el grupo formándose. 111

  Habría dos tipos de discrepancias participatorias: procesuales y texturales (Keil, 2001:261). En cuanto a las discrepancias en el proceso musical (o discrepancias procesuales), Keil se refiere al groove o swing, o lo que podríamos llamar el proceso del ritmo o el ritmo como proceso, y que él vincula al empuje de la música a través de su dimensión temporal o diacrónica. Las discrepancias participatorias según la textura o timbre musical (o discrepancias texturales) se referirían a niveles diversos de desafinación (Keil, 2001:263-5), esto es, al nivel del color o la dimensión sincrónica de la música. El ejemplo por antonomasia en la música rock de los años sesenta –de estas discrepancias texturales- es el sonido de las voces y de las guitarras: por un lado, como veremos, la manera en que desde los años cincuenta, con los guitarristas del blues electrificado (Muddy Waters, por ejemplo), y en los años sesenta con los guitarristas de rock (Dave Davies, siguiendo con los ejemplos), comienza a emerger un sonido distinto, sucio, incómodo: el overdrive, la caja fuzz, la distorsión, la saturación; por el otro lado, la voz, que deja de atarse a cánones musicales racionales (herederos del proceso descrito por Weber que culmina en la escala temperada), comienza a destacar o poner de relieve una personificación, una emoción, una sensibilidad, una agresión, una hondura o vulnerabilidad (John Lennon cantando a los gritos ―Twist and shout‖ o Bob Dylan, pero también los bluesmen), que deja virtualmente a un lado la afinación, 112 el control

  111 Ahora bien, más allá del juego o ocincidencia de palabras, la perspectiva latouriana nos permite poner en pista el rastro de las formaciones, cuestión que a la hora de operacionalizar la teoría del oído social,

  nos ayudará a señalar los registros sonoros como evidencia de las formaciones y dinámicas de los grupos sociales, o, en nuestro preciso caso, grupos de rock. ―Las formaciones de grupos dejan muchos más rastros a su paso que las conexiones ya establecidas que, por definición, podrían mantenerse mudas e invisibles‖ (Latour, 2008:52). 112 En el caso del blues, aunque la base musical sea en acordes mayores (en séptima, por lo general), las melodías vocales así como los solos de guitarra (y de armónica, piano…) se construyen sobre escalas pentatónicas menores. La tercera menor es la famosa nota blue. La cual no deja de ser un intento por alcanzar un sonido y, por una razón u otra, no alcanzarlo, quedarse a casi medio tono de la tercera mayor y dar la sensación de estar en una escala menor.

  profesional del crooner –que ya en su momento era una rotura con relación a los cánones existentes- 113 y que, como un habitus transponible, cruza el Atlántico como una

  audiotopia de Josh Kuhn (de Howlin‘ Wolf a Eric Burdon, por ejemplo), 114 y que en la recepción, el oído que sufre y goza, encuentra magnificada la sensualidad que Barthes

  atribuía al grano de la voz.

  La pertinencia que encuentro en este concepto etnomusicológico yace en que, teniendo en cuenta el proceso de racionalización musical de occidente, o partiendo de él, señala las rozaduras de la interacción sonora en el marco del campo sonoro. Es decir, volveríamos al cambio en la curva civilizatoria: del control afectivo a la motivación afectiva. Hay una analogía extensible al resto de interacciones sociales como rozaduras

  que moldean la coporeidad (una suerte de callosidad o huella corporal). 115 La impronta

  de la interacción queda hecha sonido en la música, del mismo modo que la interacción se plasma en el resto de órdenes de la vida humana –las leyes, la economía, la política y su vivencia corporal. No hace falta prestar atención para dejarse llevar por la música, porque es una actividad disfrutable no necesariamente desde la racionalidad intencional y consciente (como lo es en la música occidental desde el Renacimiento al menos) sino como una actividad que genera placeres físicos de forma prerreflexiva. Como señala Simon Frith, uno puede experimentar la música y responder a ella tanto corporal como mentalmente (1996:144). Pero si uno presta atención, debería poder discernir ciertas rugosidades.

  Ahora bien, en qué medida la música occidental, con todo su proceso de racionalización progresiva, como señala Max Weber, fue una eliminación de las

  113 Bing Crosby fue percibido como una afectación afeminada (Lockheart, 2003). 114 Esta explicación romántica y espiritual de los orígenes de las voces, sospecho que tiene que ver quizá

  más con las posiciones desde donde son emitidas, vociferadas, posiciones en un campo socio-sonoro (me remito, más que a los habitus lingüísticos, a los habitus de expresión vocal). 115

  En la sociología del cuerpo, atendiendo a las artes marciales, Dale Spencer habla del cuerpo haciéndose callo (body callusing), con atención a la forma en que el habitus de ciertas artes marciales moldean literalmente el cuerpo (cfr. Sánchez García y Spencer, 2013).

  discrepancias participatorias: si el proceso de racionalización de la música occidental clásica tiene un origen monacal, como señala Weber, y teniendo en cuenta el

  contradictorio abandono de la carne que hace el cristianismo, 116 no sería raro poder dibujar una pugna en la música occidental reciente: pugna de un lado por eliminar o

  reconducir esos roces, la huella y evidencia de la carne, su lujuria, y pugna en frente por reestablecer el cuerpo en el centro de la música. Esto último podría parecer aparente con la irrupción de la música popular norteamericana y sus orígenes afroamericanos en el contexto racial de Estados Unidos, pero Norbert Elias (2002) señala ya la dimensión corporal –un tanto escatológica- de la música de Mozart. Alguien que justamente intentó abrirse paso más allá de las sujeciones de la corte de Salzburgo.

  Otro aspecto destacable que Keil señala en la relación que las discrepancias participatorias han mantenido con la música occidental y con la pugna mencionada, es la incorporación, mecanización mediante –léase, tecnología mediante-, de las discrepancias participatorias en la música actual. Luego tendremos ocasión de ver cómo la música moderna incorpora el sentido carnal de la experiencia musical y su sentido espiritual, aprovechando desde finales de la Segunda Guerra Muncial las tecnologías disponibles de grabación y producción discográficas, al amparo del paradigma analógico, para producir simbiosis musicales –un caso paradigmático sería la música de Jimi Hendrix, heredero directo del sonido profundo del blues y su carnalidad y a la vez mago y técnico experimentador de los efectos sonoros propuestos por la aplicación de la

  116 Según Paul Honigsheim, discípulo de Weber, ésta sería una hipótesis inédita de Max Weber sobre la música: que la música occidental se habría basado en la melodía al rechazar el cuerpo, y con ello la danza,

  y por ello, el ritmo: ―el cristianismo –habríale dicho Weber a Honigsheim- era la única religión entre las que poseen escrituras que no hacían culto mediante la danza. Pues el cristianismo aborrece el cuerpo. Era entonces necesario tener una música basada fundamentalmente en la melodía más que en el ritmo‖ (Honigsheim, 203:86).

  electricidad al sonido amplificado y grabado –no hay más que pensar en ―Foxy Lady‖ por ejemplo, o en ―Voodoo Child Slight Return)‖. 117